Святые и грешники русской истории: агиографический этап русской киногероики



В данной статье автор рассматривает второй этап кинематографической героики, приходящийся на 1990-е годы, и выдвигает гипотезу о появлении в это время нового течения в киноискусстве — агиографического кинематографа и свойственного ему жанра — фильма-жития. Предметом исследования являются образы правителей Древней и Московской Руси в кинематографе, представленные князем Владимиром, Александром Невским и Иваном IV Грозным.

Ключевые слова: кино, история, агиография, героика, Древняя Русь, Московская Русь, Александр Невский, князь Владимир, Иван Грозный, кинематограф 1990-х гг.

Вопрос образа героя в отечественном кинематографе уже неоднократно поднимался в историографии, однако среди исследователей существует значительный плюрализм мнений по этому вопросу. Н. А. Хренов проводит прямые аналогии между мифологическими системами и кинематографом, предполагая, что в развитии сюжета игрового кино можно обнаружить воспроизводство мифа о культурном герое [9]. М. Г. Макиенко настаивает на преобладании в отечественном игровом фильме на историческую тему образа народа («симфонического героя»), как главного субъекта исторических событий [6]. Однако эти выводы, сделанные без опоры на конкретные источники-кинофильмы, кажутся несколько натянутыми. Более убедительной является точка зрения Т. А. Есиной, которая указывает, что «важным каналом передачи национального духовного опыта являются образы политических лидеров, заложивших стратегию развития России как христианского государства» [4, c. 133].

В России получила распространение традиция выбирать на роль национального героя правителя, сакрализируя его фигуру. При ретроспективном рассмотрении образа героя игровых фильмов, отражающих историю Древней и Московской Руси, становится очевидной хронологическая трансформация кинематографической героики. Советский кинематограф создавал из исторических деятелей Древней и Московской Руси героев гесиодова века, делая упор на качества политика и полководца, лидера и мудреца, переплетенных в сложной и многогранной личности, движимой высокими страстями и высокими идеалами. Такими перед нами предстают Александр Невский и Иван Грозный, Юрий Долгорукий и Даниил Галицкий, князь Святослав Игоревич и Ярослав Мудрый. Однако общественно-политические изменения в стране внесли существенные коррективы в устоявшийся канон русской киногероики.

В 1990-е гг. на фоне политических событий произошел кризис общественного сознания. С распадом Советского Союза общество было дезорганизовано, потрясено, растеряно. Как следствие произошло пробуждение религиозного чувства, причем во всех его проявлениях. Вырос авторитет Русской Православной церкви, увеличилось ее присутствие в жизни общества. Одной из форм этого присутствия явилось обращение РПЦ к истории и создание идеи «святой монархии». Но не только церковь смотрела на историю в надежде найти святого царя, само общество нуждалось в герое не только сильном, но и чистом, святом, который был бы защитником на земле и покровителем на небесах.

В 1990-е гг. появляется целая плеяда художественных исторических фильмов, где главной характеристикой оценивания поступков героя становились категории «праведности»/«неправедности». Полурациональный анализ истории, свойственный советскому историческому кино, сменяется анализом иррациональным, построенном исключительно на воздействии на моральное чувство зрителя. Отечественный кинематограф, отражающий историю России допетровского периода, вновь обращается к образам своих любимых героев: Александра Невского, Владимира Святославича и Ивана Грозного, — но теперь с совершенно иной точки зрения. В случае князя Владимира и Александра Невского духовная жизнь и признанная святость абсолютизируются как доминанта и квинтэссенция их исторической деятельности, а в случае Ивана Грозного происходит демонизация исторической личности, создание образа абсолютного зла при игнорировании детерминистического подхода и принципа историзма, в конфликте царя и церкви воплощается традиционный онтологический сюжет борьбы добра и зла.

Эти тенденции в отечественном кино были так сильны и проявились настолько отчетливо, что можно выдвинуть гипотезу о появлении такого специфического течения в киноискусстве как агиографический кинематограф. При всей необычности использования термина «агиография» применительно к произведениям кинематографа, подчеркнем, что он уже вошел в исторический дискурс, получив успешное применение в работе доктора исторических наук А. В. Зябликов [5]. Автор исследовал проявление агиографических мотивов в сюжетном и символическом поле кинокартин 1930-х — 1950-х гг. Хронологические рамки работы, а также отношение автора к кинематографу исключительно как к средству пропаганды тоталитарного общества, не позволили ему перейти к более широким обобщениям. В кинофильмах 1930-х — 1950-х гг. агиографическая тенденция заключалась в механическом копировании элементов житийного канона в сюжете и использовании религиозных символов и аллюзий при построении кадра. Таким образом, она оставалась на уровне формы, а не содержания, которое развивалось и в итоге привело к появлению в 1990-е гг. самостоятельного агиографического кинематографа с особым жанром фильма-жития. Ярчайшими проявлениями этого жанра стали кинофильмы Г.Кузнецова «Житие Александра Невского» (1991 г.) и Ю.Томошевского «Владимир Святой» (1993 г.).

«Житие Александра Невского» стало лебединой песней советского кинематографа. Снятый при финансовой поддержке РПЦ, это в полной мере фильм-житие, который начинается словами «Господи, благослови!», а заканчивается словами «Богу нашему слова, прославившему святых своих во веки веков!». Все действие фильма проходит в борьбе истинной веры против темных сил. Сам Александр Невский стоит вне этой борьбы, не является ее участником. Его жизнь представлена не как достижение святости, а как обретение святости априорной, присущей ему изначально. Нам показан предельно светлый образ Александра Невского без каких-либо темных пятен или неоднозначных поступков. И святость князя Александра — это святость мудреца, нового Соломона — «…и дал ему Бог премудрость Соломона…» — читаем мы в его житии [1, c. 41]. События фильма застают Александра Невского на его последнем пути из ставки хана во Владимир. Поездка на санях сквозь зимний лес — аллегория уходящей жизни, известная в русской культуре еще с «Поучения» Владимира Мономаха. Князь умирает, и вся его жизнь — это лишь череда воспоминаний, проплывающих перед его мысленным взором: набег татар, преддверие Невской битвы, поездка в Орду, встреча с послами папы римского.

Фильм дает свою интерпретацию поступков князя Александра Ярославича. Так, мы получаем ответ, почему же победоносный Невский не сражался с ордынскими захватчиками. Для этого введен эпизод, в котором князь случайно слышит разговор митрополита со своим братом Андреем. Князь Андрей просит благословение на сражение с татарами, но митрополит говорит: «Не время выходить на поле брани. Мир держится на тонкой нити. Едва Господь прикоснется к ней, и кончится мир». На вопрос Андрея «И доколе ждать?» митрополит отвечает «Дотоле пока силы не накопим, пока в мире и согласии жить не станем, пока не покинет ужас одичания и братского озлобления твоих родных и твоих двоюродных братьев, дядей, племянников. О, Господи! Они разносят Русь в бессвязные, вечно враждующие между собой удельные лоскутья. Дотоле ждать, пока несогласия начнутся в Орде — предвестники ее падения». Таким образом, мы видим именно историческую интерпретацию отказа борьбы Александра Невского с Ордой — главным злом для Русской земли создатели фильма объявляют внутреннюю раздробленность, а не внешнюю угрозу, будь то татары или немцы. Интересной особенностью фильма является отображение факта поездок князя в Золотую Орду, которые не встречаются ни в одной киноленте о Невском. Встреча Александра Ярославича с Батыем преподносится как разговор двух друзей-мудрецов, а сам хан, незадолго до этого разрушительным походом прошедший по Руси, представлен философом, который считает себя «покровителем земли Русской». Таким образом, тенденция восхваления личности Александра Невского и умаления ордынской угрозы для Руси полностью искажает характер русско-ордынских отношений XIII века.

В целом, в фильме было сделано два значимых исторических акцента — восточная политика князя Александра Ярославича и картина духовной жизни Руси XIII века. Если русско-ордынские отношения в фильме поданы в искаженном с исторической точки зрения виде, то религиозная картина Руси представлена довольно правдоподобно. Кинофильм блестяще отразил двоеверие, царившее в древнерусском обществе. Дружинник, который горячо молится богу о здоровье князя Александра, а после этого совершающий жертвоприношение хлебом деревянному кумиру, — прекрасная иллюстрация бытового двоеверия. Причем, по ходу фильма становится известно, что этот дружинник был внуком волхва, с которым в детстве приносил жертвы богам на лесном капище. Все это вполне могло иметь место в повседневной жизни людей XIII века. С исторической точки зрения оправдан и сильный религиозный акцент фильма, поскольку именно после монгольского завоевания религия стала играть определяющую роль в жизни русского человека [3, c.78].

Самым слабым моментом фильма является образ самого Александра Невского. Из-за специфики подхода создателей фильма мы получили очень плоский, односторонний, практически иконописный образ Александра Ярославича. Попытка оправдать ордынскую политику князя привела к принижению его побед на северо-западе: Невская битва и Ледовое побоище остаются за кадром, они не имеют значения; интерес создателей фильма привлек только эпизод с видением Пелгусию св. Бориса и Глеба. Образ воина, который подробно описан в историческом житии, в киножитии князя заменяется образом мудрого, слегка отрешенного правителя, который во всем слушается митрополита и горячо молится Богу.

Другим примером киножития 1990-х гг. является «Владимир Святой». Личность режиссера — актера и театрального режиссера Ю. Томошевского — обусловила специфику фильма, который выглядит как экранизация пьесы. Как и в случае с Александром Невским, действие кинокартины происходит перед смертью главного героя. К Владимиру приходит сама смерть в облике Рогнеды и начинает испытание героя: в длинной череде упреков проверяется вера князя-крестителя.

Вместе с призраком Рогнеды Владимир оглядывается на прошедшую жизнь. После упрека Рогнеды в том, что он «народ насильно крестил, а сам язычником остался» и является «язычником в душе», он вспоминает богов своего детства и юности, называя их страшными и жестокими. Рогнеда призывает его вспомнить все грехи — убийство брата, разорение Полоцка, убийство ее семьи, поругание матери Святопока, одобрение человеческого жертвоприношения. Все они связываются с влиянием на героя язычества и первая смысловая часть фильма заканчивается словами: «Время идолов прошло — настал час веры истинной». Летописный сюжет о споре вер знаменуется до боли знакомой для 1990-х гг. фразой: «Да только после Константинополя ну невозможно на Руси жить!», проводя прямую связь X века с концом XX. Одной из сюжетных линий является рассуждение о судьбе Святополка и Бориса. Борис, по фильму любимый сын Владимира от Анны, должен наследовать отцу, но Святополк, ненавидящий Владимира за убийство отца, отомстит ему убийством Бориса и возвращением отцовского стола в Киеве. В конце фильма Владимир подавлен известием о грядущей судьбе любимого сына. Он стоит в кругу идолов, с ним его ангел-Анна и смерть-Рогнеда в белых и черных одеждах. И размышления о важности крещения, прерванные откровением о судьбе любимого сына, приходят к оценке его правления: «Ты, Владимир, угоден Богу, за то, что обратил свой народ в христианство. Вера твоя от сердца, Владимир, и в христианстве жил по законам божьим. Ты укрепил границы земель своих, построил города и церкви, народ обогатил, сирых приютил. На тебе двойная благодать — людская и божья. И те, что поначалу шли в церковь против воли, познали истину, и Бог, проникнув в души их, наполнил их любовью». После последнего покаяния образу матери и ее последнего утешения, Владимир готов принять смерть с твердой верой в Бога, свеча его жизни гаснет.

Фильм проникнут глубоким символизмом, в нем все условно, все символично, кроме самого князя Владимира. Рогнеда и Анна — две части его души, его черная и белая половины, его смерть и ангел избавления. Святополк — олицетворение языческой мести, которая падет на детей Владимира за его грех братоубийства. Действие происходит в условных декорациях, в условном пространстве-времени, поскольку они проходят лишь перед мысленным взором умирающего князя. Интересно, что еще в самом начале фильма князь Владимир произносит слова молитвы, которая встречается в «Памяти и похвале князю Владимиру» Иакова Мниха [7].

Если мы сравним трактование св. Александра Невского в фильме «Житие Александра Невского» и князя Владимира в фильме «Владимир Святой», мы сразу заметим разницу в определении их святости. Если путь к святости Александра Невского показан как подвиг — и военный, и политический, и духовный, то князь Владимир приходит к ней через преодоление, в первую очередь, себя и своих грехов. Вознесшись над языческой средой, в которой он вырос, над своими пороками и внутренне осознав необходимость просветить и свой народ, не оставляя это на своем личном уровне, как княгиня Ольга, Владимир заслужил звание Святого. Скорее всего, в этом и состояло послание создателей фильма.

Сильнейшую трансформацию в 1990-е гг. претерпел кинообраз Ивана IV. Поскольку попытки канонизации Ивана IV потерпели неудачу, агиографический кинематограф зарезервировал за ним амплуа демона. Прогрессивный, героический и даже привлекательный образ Ивана Васильевича уступил место Ивану Грозному — кровавому тирану со сворой псов-опричников, истерзавшему народ своим «кровопийством». Маркер «царя-государственника» заменили на маркер «грешника», в качестве которого Иван IV противопоставлялся «святым» — князю Владимиру и Александру Невскому. Именно таким мы видим первого русского царя в кинофильмах Г. Васильева «Царь Иван Грозный» (1991 г.) и А. Салтыкова «Гроза над Русью» (1992 г.).

Создание образа Ивана IV как «грешника» было возможно на базе явления опричнины и использованию информации из иностранных источников, рисующих царя в исключительно черных тонах. В 1990-х отказались от идеи экранизации истории опричнины как таковой, ограничившись экранизацией художественного произведения А. К. Толстого «Князь Серебряный». Выбор в пользу этого исторического романа был неслучаен. Исследовательницей Е. В. Никульшиной был отмечен религиозный подход автора к истории эпохи Ивана Грозного. По ее мнению, как православный историк А. К. Толстой оценивал происходящее с христианской точки зрения [8, c.157]. Обращение к роману А. Толстого «Князь Серебряный» в 1990-е гг. становится актуальным потому, что художественное воплощение личности первого русского царя совершается в свете религиозно-мистической концепции Помазанника Божьего, которая во многом объясняет противоречивые обстоятельства его правления [8, c.158]. Подводя итоги исследования историзма в романе А. К. Толстого «Князь Серебряный», Е. В. Никульшина начинает оперировать категорией «святости», рассматривая исторический контекст романа через призму религиозного видения: «Воцарение Грозного стало переломным моментом русской истории, завершив процесс формирования русского народа как народа-богоносца, русской государственности как религиозно осмысленной верозащитной структуры, русского самосознания как осознания богослужебного долга, русского «воцерковленного» мироощущения как чувства промыслительности всего происходящего. Личность Иоанна IV как первого русского православного царя воплотила в себе слитые воедино соборность народа и его державность. Вследствие этого права верховной власти Грозный определяет христианской идеей безусловного повиновения. По этой логике, если царь поступает жестоко или несправедливо — это его грех. Ответственность царя — перед Богом. Но на земле, перед подданными царь не держит ответа» [8, c.159–160]. Именно на этих особенностях историзма романа А. К. Толстого «Князь Серебряный» агиографический кинематограф 1990-х гг. выстраивает бесконечную филиппику против Ивана Грозного.

В фильме Г. Васильева «Царь Иван Грозный» есть несколько художественных находок, которые необходимо отметить. При конструировании образа царя, создатели фильма используют прием, позволяющий нам вспомнить и о сложных детских годах Иоанна. Когда царь молится, зритель слышит молитву робкого ребенка, который знает о своем царском долге и хочет стать достойным правителем. Трогательные слова мальчика оправляют нас в эпоху разгула боярского правления — в сложнейший этап жизни Ивана Грозного, о котором царь неоднократно вспоминал в свои речах боярам и в письмах к А. Курбскому, заставляя серьезнее задуматься над причинами введения опричнины. Образ Ивана Грозного является настоящим режиссерским открытием: Г. Васильев использовал интересный художественный прием, позволяющий нам проследить авторскую концепцию видения личности Ивана IV. Царь Иван Васильевич, который не только по отзывам современников, но и данным антропологической экспертизы, имел славянскую внешность, неожиданно приобрел кавказские черты, потому что впервые в отечественном кинематографе роль Ивана IV исполнил грузинский актер! Кахи Кавсадзе с помощью выразительных глаз и игры голоса придал грозному царю восточной жестокости. Более того, К.Кавсадзе исполнил одновременно две роли: Ивана Грозного и Василия Блаженного. Несмотря на иной голос (озвучил Василия Блаженного С. Малишевский), в лице блаженного перед нами отчетливо проявляются черты грозного царя, что наиболее контрастно выглядит в сценах их диалогов. Таким образом, Г. Васильев предлагает нам абсолютно новый для фильмографии Ивана Грозного образ — святого и грешника одновременно. Это уникальный пример для агиографического кинематографа 1990-х гг., потому что два маркера — «святой» и «грешник» — не противопоставлены друг другу в антагонистической противоположности, а являются двумя сторонами противоречивой личности. Но в конечном итоге, в Иване Грозном побеждает грешник: из-за душ невинно убиенных образ Анастасии-Беатриче больше не является к царю, а последние кадры фильма и вовсе показывают нам картину Апокалипсиса, во время которого с последней надеждой на милость Бога Иван Грозный зовет народ в церковь.

Композиционное строение фильма А. Салтыкова «Гроза над Русью» можно представить в виде схемы: Явление святого-печальника о Русской земле — Сюжет романа «Князь Серебряный» — Явление святого-печальника, огненный крест и великий грех». Фильм начинается с явления святого Василия Блаженного, поющего о Христе. Его образ олицетворяет последний проблеск света святости в забытой богом Руси, которой правит сатана. На экране перед нами совершенно апокалиптический образ Руси: разорение, голод, разбой опричников и татар. Люди страдают и понимают, что царю «…видно, Сатана нашептывает. Выпросил у бога светлую Россию Сатана, да и омыл кровью мученическую». Он является во второй раз как защитник праведных — силой своего авторитета защищает от опричников князя Серебряного. И последнее явление святого происходит после казни «блаженных» — несправедливо наказанных Дружины Андреевича и Федора Басманова. Следует встреча святого и грешника, в которой святой укоряет царя в том, что тот «пьет кровь человеческую», «пожирает людей», да так, что у него уже «рога выросли, и голова стала песья». «Уходи от нас» — последние слова Василия Блаженного, обращенные к грозному царю. Явление единственного святого на Руси открывает и замыкает части композиции фильма, обрамляя действия романа. Завершает кинофильм самообличительная молитва Ивана Грозного, явление на экране огненного креста, выложенного из горящих факелов и раскат грома. Последние символы подчеркивают апокалиптическую обстановку на Руси и напоминают нам о строке из сочинения Ивана Пересветова «Сказание о Магмет Салтане».

Таким образом, в кинофильмах «Царь Иван Грозный» и «Гроза над Русью» исторический герой представлен в самом малопривлекательном свете. Кинематограф 1990-х гг. стремился разрушить в общественном сознании великолепный образ царя Ивана, созданный С. М. Эйзенштейном и Н. К. Черкасовым, и обаятельный, харизматичный образ Ивана Васильевича из шлягера Л. И. Гайдая и Ю. В. Яковлева. Акцентируя внимание на опричнине, выдвигая во главу угла религиозный фактор восприятия исторической личности, создатели кинофильмов неминуемо искажали образ Ивана IV. Он получался таким же плоским и односторонним, как и образы героев-святых: князя Владимира и Александра Невского. В стремлении изобразить на экране Ивана IV великим грешником эстафету у кинематографа 1990-х гг. перенял П. С. Лунгин. В его масштабном историческом кинофильме «Царь» (2009 г.) Иван Грозный приобретает поистине чудовищные черты шекспировского злодея. Еще больше вопросов вызывает тот факт, что историческими консультантами картины выступили члены Патриаршего совета по истории, во главе с А. Л. Дворкиным, который и сам сыграл роль в фильме П. С. Лунгина. Фильм, в котором огромный упор был сделан на религиозный фактор, фильм, создание которого благословил сам патриарх Алексий II, допустил невероятное количество ляпов и искажений не только в исторических деталях, но и в тонкостях церковной атрибутики и богослужений, подробно рассмотренных в статье историка русской церкви М. А. Бабкина [2].

Как мы могли убедиться, кинематограф как одна из сторон духовной жизни современного общества не избавлен от проявления религиозной духовности. В популярнейшем из всех искусств агиографические тенденции 1930–1950-х гг. развились до самостоятельного течения — агиографического кинематографа. Его появление в начале 1990-х гг. знаменовало собой смещение акцентов в русской киногероике: кинофильм крупным планом стал показывать духовную сторону жизни героев русской истории, абсолютизируя личностные качества и пренебрегая историческим фоном. В случае с Александром Невским и князем Владимиром Святославичем мы наблюдали отчетливую сакраклизацию образа исторического деятеля и попытку замены традиционного восприятия этих героев как архетипов «воина» и «правителя» на «святого». Образы этих правителей получились по-настоящему иконописными: плоские, однотипные, елейные и художественно слабые. В таком герое не чувствуешь ни глубины характера, ни силы переживаний: единственное из чувств, доступное такому киногерою, — религиозное. Агиографический кинематограф 1990-х гг. не пожалел темных красок для Ивана IV: сам государь и Русь XVI века будто сошли с фресок «Страшный суд». В агиографических кинофильмах рассмотрение истории через религиозную призму неминуемо приводит к искажению исторической действительности не только в частных моментах реквизитного и хронологического характера, но и в самом характере показываемых событий. Однако сегодня это течение уверенно завоевывает мультипликацию и наполняет пространство исторических кинокартин святыми и грешниками, ангелами и демонами русской истории.

Литература:

1. Александр Невский. За Землю русскую!/под ред. М. Терешина. — М.: Эксмо, 2012. — 480 с.
2. Бабкин М. А. Фильм «Царь»: Нелепости церковных образов/М. А. Бабкин//Новый исторический вестник. — 2011. — № 28. — С.110–114.
3. Гальковский, Н. М. Борьба христианства с остатками язычества в Древней Руси/Н. М. Гальковский.- М.: Академический проект, 2013. — 575 с.
4. Есина, Т. А. Сакрализация образа политического лидера и национальная консолидация россиян: князь Владимир Святой как символ государственного деятеля и современность/Т. А. Есина// Известия Тульского государственного университета. — Тула,2014. — № 4–1. — С.128–140.
5. Зябликов, А. В. Агиографические мотивы в советском кино 1930–1950-х годов/А. В. Зябликов//Вестник Северного (Арктического) федерального университета. Сер.: Гуманитарные и социальные науки. — Архангельск,2017. — № 3. — С.40–48.
6. Макиенко, М. Г. Образ исторической личности в отечественном кинематографе/ М. Г. Макиенко//Молодой ученый. — Казань, 2011. — № 12(35). — С.179–183.
7. Мних, И. Память и похвала князю Владимиру/И. Мних// http://www.vostlit.info/Texts/Dokumenty/Russ/X/Pamjat_Vladimir/text1.htm Дата обращения: 16.02.17.
8. Никульшина Е. В. Особенности историзма романа А. К. Толстого «Князь Серебряный»/Е. В. Никульшина//Известия Волгоградского педагогического университета. — Волгоград,2008. — № 10. — С.156–160.
9. Хренов, Н. А. Миф и культура в XX веке: кинопроизводство мифологем (начало)/Н. А. Хренов//Культура культуры. — М.,2015. — № 1(5). //URL: http://cyberleninka.ru/article/n/mif-i-kultura-v-hh-veke-kinoproizvodstvo-mifologem-nachalo (дата обращения 22.04.17).