Становление русской национальной оперы: исторический аспект



Вопрос о становлении русской национальной оперы имеет важное значение для понимания развития данного музыкального жанра. Достижения русского оперного искусства коренятся в начальном этапе его развития. В это время появляются первые русские оперы, а правители России создают юридическую базу деятельности театра. Однако не все исследователи уделяют достаточное внимание данной проблематике, особенно историческому фону становления русской оперы. Между тем оперное искусство завоевало достойное место в культуре России еще в XVIII веке. Этому способствовало усиление интереса к музыке со стороны представителей разных слоев населения. Как пишет академик Б. А. Асафьев, «в последние десятилетия XVIII века в Петербурге ощущается в достаточной мере налаженная, хотя и пестрая, музыкально-концертная жизнь и музицирование в домашнем быту не у одних только верхушек общества» [1, с. 7].

Рассматриваемая нами проблематика получила некоторое распространение в дореволюционной, советской и современной российской историографии. Среди основополагающих трудов следует назвать монографии В. Чешихина [21], А. Гозенпуда [3; 4; 5] и др. Однако в ней до сих пор остается немало «белых пятен». Так, например, недостаточно хорошо изучены личности первых оперных композиторов В. А. Пашкевича и Е. И. Фомина. В то же время их причисляют к создателям русской национальной оперы, как бы подчеркивая большое значение их деятельности. А творчество замечательного русского композитора А. С. Даргомыжского не нашло обстоятельного исследователя. Кроме того, в литературе не всегда уделяется внимание важным для нас трудам критика В. В. Стасова, в частности, работе «Двадцать пять лет русского искусства» (1883). До сих пор не в полной мере изучены причины распада «Могучей кучки» и роль в этом М. А. Балакирева. Исследователи не обращают внимание и на то, что «кучкисты» жертвовали своими первыми профессиями ради музыки.

В 2000-е гг. были защищены диссертации по истории русской оперы. Так, например, в 2000 г. в Магнитогорске состоялась защита диссертации И. Ю. Неясовой «Русская историческая опера XIX века: К проблеме типологии жанра» [14], а в 2012 г. в Ростове-на-Дону О. В. Комарницкая защитила диссертацию «Русская опера XIX — начала XXI веков. Проблемы жанра, драматургии, композиции» [12]. Однако и в них история оперы не получила всестороннего освещения. В нашей же небольшой публикации невозможно полностью охватить становление русской оперы. Поэтому мы сделаем упор на отношение к опере российских правителей и их законодательную деятельность в области театра, проявление демократических идей в операх ведущих композиторов.

Взаимоотношения в системе «царь-театр» всегда имели важное значение. В Российском государстве все исходило от царя, и театр находился в зависимости от монарха. Применительно к дореформенной России фигуру царя как покровителя российского театра можно приравнять к фигуре помещика-крепостника, безраздельно владевшего своим крепостным театром.

В данном исследовании нас интересует оперное искусство. Что обозначает термин «опера»? Опера — это «высший синтетический жанр музыкального искусства, сочетающий в целостном художественном единстве вокальную (сольную, ансамблевую, хоровую), инструментальную (оркестровую) музыку и сценическое действие» [11, с. 107]. Зачатки русской оперы можно видеть в народных обрядах и церковных действах древней и средневековой Руси, которым был присущ музыкально-драматический элемент. Этой же особенностью обладали народно-церковные действа и «вертепы» XVI–XVII вв., рождественские действа митрополита Дмитрия Ростовского и т. п. Музыкально-сценические элементы вышеуказанных обрядов и представлений «найдут свое место в работах будущих русских оперных композиторов» [9].

Первой оперой в России считается комедия «Как Алаферну (Олоферну)-царю царица голову отсекла» с ариями и хорами на русском языке и музыкальным сопровождением. Спектакль был поставлен для государя Алексея Михайловича в ноябре 1674 г. немцем Иоганном Готфридом Грегори. Опера шла в селе Преображенское в «комедийной хоромине» — первом театре в России. Театр этот был построен в 1672 г. по торжественному случаю — «царь Алексей Михайлович решил в честь рождения своего сына Петра устроить забаву» [13]. Забава эта прекратилась в 1676 г. в связи со смертью Алексея Михайловича. Однако несмотря на то, что существование данного театра было случайным, а не вызванным к жизни реальными потребностями времени, он «оставил большой след в русской жизни и имеет продолжение по сей день» [13].

Широкая публика России познакомилась с жанром оперы в 1730-е годы, то есть в правление Анны Иоанновны. В то время в Петербург была приглашена итальянская труппа, и при дворе начали ставиться итальянские оперы. Первое оперное представление состоялось 29 января 1736 г. В тот день была представлена опера «Сила любви и ненависти» на музыку итальянца Ф. Арайи с русским либретто В. К. Тредиаковского. В литературе этот факт оценивается как безусловно положительный. «Несомненно, деятельность итальянских музыкантов — певцов, композиторов — на сцене придворного театра способствовала развитию музыкальной культуры в России», — пишет А. Д. Сконечная [15, с. 14]. Позднее при дворе появилась и французская труппа. Но далеко не всё в отечественной культуре того времени было слепым подражанием иностранным образцам. Более того, русская творческая интеллигенция ругала итальянцев, полагая, что их засилье на русской сцене затормаживает развитие отечественной оперы. Тем не менее «приходилось учиться говорить на чужом музыкальном языке, чтобы создать свой» [1, с. 7].

Автором первого русского оперного либретто, на которое специально была написана музыка (опера «Цефал и Прокрис» итальянского композитора Ф. Арайи), был драматург А. П. Сумароков. Опера прошла в 1755 г. в исполнении русских артистов. Первая собственно русская опера «Танюша, или Счастливая встреча» на текст И. А. Дмитриевского была исполнена 27 ноября 1756 г. (автор музыки — основатель русского театра Ф. Г. Волков). А первой русской комической оперой считается «Анюта» М. И. Попова (1772, музыка оперы, как и многих других ранних отечественных опер, не сохранилась).

Одна из итальянских опер была поставлена по случаю коронации Елизаветы Петровны в 1742 г., что говорит о возросшем в то время значении оперного искусства. Речь идет об опере «Титово милосердие» композитора итальянской школы И. А. Гассе. Интересно, что специально для этой постановки был построен оперный театр на Яузе, вмещавший пять тысяч зрителей. В целом в XVIII веке по требованию правителей оперы носили торжественный, официальный характер.

В 1756 г. театр стал учреждением государственным, профессиональным и публичным. 30 августа 1756 г. Елизавета Петровна издала «высочайший указ» об учреждении «Русского для представления трагедий и комедий публичного театра» в Петербурге. В Москве профессиональный театр открылся через три года, в 1759 г. Итальянский антрепренер Д. Б. Локателли получил разрешение на постановку оперных спектаклей и выстроил для этой цели здание театра с тремя ярусами за Земляным городом, у Красного пруда. В новом здании выступления итальянских актеров чередовались со спектаклями студенческой труппы Московского университета. Как пишет А. Д. Сконечная, «университетская труппа достигла немалых успехов в постановке музыкальных спектаклей…» [15, с. 12]. В 1759 г. Д. Б. Локателли предпринял попытку организовать публичные оперные театры в Москве и Петербурге. В них шли комические оперы, понятные широкой публике.

Русская опера становится ведущим музыкальным жанром в последней трети XVIII века. Выдающимися композиторами того времени были Е. И. Фомин (1761–1800) и В. А. Пашкевич (1742–1797). Популярностью пользовались оперы «Мельник — колдун, обманщик и сват» (музыка М. М. Соколовского, последующая обработка Е. И. Фомина, 1779), «Несчастье от кареты» (музыка В. А. Пашкевича, 1779), «Скупой» (музыка В. А. Пашкевича, 1782), «Санктпетербургский гостиный двор, или Как поживешь, так и прослывешь» (музыка В. А. Пашкевича, 1792), «Орфей» (музыка Е. И. Фомина, 1792) и др. В целом для этих произведений характерны демократизм, обращение к народным мелодиям. Остро социальная, антикрепостническая проблематика прослеживается в опере «Несчастье от кареты». В ней звучали песенные куплеты, изобличавшие господ, которым ничего не стоило обменять крепостного на карету.

Огромная роль в реформировании русского театра принадлежит Екатерине Великой. В 1766 г. Екатерина II издала «Стат всем принадлежащим к театру людям». Она объединила придворные театры в единое ведомство (дирекцию), получившее название Императорских театров, и назначила его главой И. П. Елагина. 1783 год стал переломным в оформлении юридической базы функционирования русского театра. Именно при Екатерине II, писавшей пьесы для театра, в России прошли реформы театрального дела. Появился коллегиальный орган — Комитет для управления зрелищами и музыкой. Если до этого театральное дело ориентировалось в основном на царский двор и придворную публику, то теперь оно становилось частью общественной жизни. Придворные театры должны были играть платные спектакли для широкой публики. Они стали называться «городскими театрами». К тому же Екатерина II уровняла русскую оперу с драматическими спектаклями. При ней любое театральное представление именовалось «зрелищем». Государственные расходы на «зрелища» составляли около 140 000 рублей в год, из них 10 500 приходилось на русский театр. Важной мерой была отмена казенной театральной монополии в области зрелищ и увеселений. Достижения императрицы в театральном деле были настолько велики, что Ф. И. Шаляпин невольно сделал ошибку в своих воспоминаниях, написав, что «русское актерство получило свое начало при Екатерине Великой» [22, с. 123]. Интересно, что именно при Екатерине Великой появился самый обстоятельный труд о русском оперном театре XVIII в. — «Известия о музыке в России» (1770, автор — деятель Российской академии наук Якоб Штелин). В то же время Шаляпин отмечал, что отношение Екатерины II к театру «было приблизительно такое же, какое было, вероятно, у помещика к своему деревенскому театру, построенному для забавы с участием в нем крепостных людей» [22, с. 160].

Ради чего Екатерина Великая занималась реформированием театра? Ради создания системы управления театрами? Из искреннего интереса к театру? Вероятно, сыграла роль совокупность факторов: и важность создания четкой системы управления государственными театрами, и европейская мода на театр, и неподдельный интерес императрицы к театральному искусству. Именно в эпоху Екатерины II началось становление русской национальной оперы.

Московские оперные спектакли, наряду с драмой и балетом, шли в Петровском театре, открытом на углу улицы Петровки в 1780 г. «прологом «Странники», сочиненным А. О. Аблесимовым» [15, с. 13]. Существовали также крепостные театры в дворянских усадьбах. Однако помещики нередко передавали свои усадебные труппы театрам. Так, в 1806 г. большую часть труппы Петровского театра «составляли крепостные актеры А. Е. Столыпина, выкупленные казной» [15, с. 18]. В 1779 г. в Петербурге был открыт театр К. Книппера, труппа которого была музыкально-драматической, а опера занимала значительное место в репертуаре. Петровский театр и театр К. Книппера создавались как частные театры, но вскоре обрели статус государственных.

В короткое правление сына Екатерины II Павла I театр не дождался бурного развития и реформирования. Тем не менее на сцене ставились новые оперы. Либреттистами были не только писатели и поэты. Так, в 1800 г. в Москве была впервые показана опера Ф. К. Блимы «Старинные святки» на либретто историка А. Ф. Малиновского. Действие оперы происходит в XVII в. В ней идеализируется русская старина. В представлении было множество русских песен, плясок, игр, старинных обрядов. В образе главной героини Настасьи автору «удалось едва ли не впервые на русской оперной сцене показать черты национального женского характера» [15, с. 41].

Внук Екатерины II Александр I был поглощен военными делами и дипломатией в связи с Наполеоновскими войнами и Отечественной войной 1812 г., поэтому серьезного интереса к театру не проявлял. В начале XIX в. большую роль в развитии русского оперного театра сыграл итальянец Катерино Кавос. Он «стремился быть русским европейцем и проделал колоссальную работу над приспособлением русского музыкального материала (почти всецело песенного) к общеупотребительным в то время европейским приемам и формам музыкального выражения» [1, с. 8]. Кавос создавал богатырскую и волшебно-сказочную оперу. Вместе со своим соотечественником Антонолини он написал оперы «Добрыня Никитич» (1818) и «Жар-птица» (1823).

В первой половине XIX в. авторы опер все чаще стали обращаться к героико-патриотическим, национальным сюжетам, что было следствием Отечественной войны 1812 г. Появляется историческая опера с массовыми сценами. К. А. Кавос пишет «Ивана Сусанина» (1815) во французском стиле. Романтизм в музыке был представлен творчеством А. Н. Верстовского. Его наиболее известная опера — «Аскольдова могила» (1835). «С песнями и хорами русского характера и сентиментальными романсами, с яркой фигурой молодца Торопки, при несложном, но волнующем зрителя сюжете и при доступных куплетно-водевильных формах музыки, опера эта прожила очень долго», — заметил академик Асафьев [1, с. 10].

Вершиной оперного искусства того времени было творчество М. И. Глинки (1804–1857) — автора опер «Руслан и Людмила» и «Жизнь за царя». Именно Глинка считается родоначальником основных жанров отечественной профессиональной музыки, в том числе оперы. Историческая и поистине национальная опера Глинки «Иван Сусанин» была встречена холодно великосветской публикой, которую не удовлетворял «мужицкий сюжет» и «кучерская музыка» произведения. В сюжете, по сути, был запечатлен образ героя-крестьянина, созданный декабристом К. Рылеевым в его «Думе». А реакционный режим Николая I стремился любыми путями искоренить свободомыслие и укрепить самодержавие. Глинку огорчило вмешательство Николая I, приказавшего незадолго до премьеры переименовать «Ивана Сусанина» в «Жизнь за царя». Таким образом император исказил центральную идею композитора о гибели главного героя за свой народ. В то же время Ф. И. Шаляпин полагает, что «из российских императоров ближе всех к театру стоял Николай I. Он относился к нему уже не как помещик-крепостник, а как магнат и владыка, причем снисходил к актеру величественно и в то же время фамильярно. Он часто проникал через маленькую дверцу на сцену и любил болтать с актерами...» [22, с. 161].

Николай I вмешивался и в жизнь композитора А. А. Алябьева, автора знаменитого «Соловья» и ряда опер, в том числе «Бури», «Волшебной ночи», «Аммалат-бека». С. Д. Сконечная отмечает, что создание «Бури» — «большой успех композитора, едва ли не первая удачная русская опера на шекспировскую тему» [15, с. 63]. Однако в 1825 г. по доносу композитор был обвинен в убийстве и в 1827 г. сослан в Сибирь. Лишь в 1835 г. Алябьеву было разрешено жить у родственников в Московской губернии. Он был зачислен на службу в канцелярию Перовского и использовал это для того, чтобы бывать в Москве — якобы по делам службы. Когда Николай I узнал, что Алябьев, вопреки его воле, несколько лет пребывает в Москве, он «распорядился выслать композитора в Коломну» [15, с. 64]. Вынужденные перемещения негативно отражались на настроении и творчестве Алябьева.

Современником Глинки был А. С. Даргомыжский (1813–1869). В числе его произведений оперы «Русалка» и «Каменный гость». Для его опер характерны большая социальная острота и драматическая напряженность. «Каменный гость» — опера, не уступающая «по своему историческому значению операм Глинки, но, конечно, в ином плане и отношении», — писал Б. В. Асафьев [1, с. 15]. А. С. Даргомыжский одним из первых утвердил на оперной сцене новое направление, соответствовавшее критическому реализму в литературе. Его представителями были А. И. Герцен, Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев и др., выразившие основные идеи эпохи: антикрепостническую и антидворянскую направленность, пристальное внимание к реальной жизни.

В 1824 г. Петровский театр разделился на два — Большой и Малый. Официальной датой открытия Большого театра считается 6 (18) января 1825 г. В первые десятилетия в театре шли и оперные и драматические спектакли. На сцене Малого театра иногда появлялись оперные постановки. Так, например, в Малом театре состоялась премьера оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин». Композитор не жаловал Большой театр, но любил Малый, поэтому и решил дать премьеру на его сцене. Спектакль прошел 17 марта 1879 г. Роли исполняли ученики консерватории: М. Климентова (Татьяна), А. Левицкая (Ольга), С. Гилев (Онегин), М. Медведев (Ленский), В. Махалов (Гремин и Ротный) и др. [18, с. 493].

Во второй половине XIX в. опера развивалась под влиянием передовых, демократических идей того времени, навеянных Великими реформами Александра II. Особой популярностью пользовалось народничество. На исторической сцене возник новый социальный слой — интеллигенция, которая стала оказывать влияние на степень популярности тех или иных литературных произведений и спектаклей. Интеллигенцию особенно волновали вопрос о взаимоотношениях самодержавия и народа, события с участием народных масс. В музыке огромную роль сыграло творчество членов объединения композиторов «Могучая кучка» — М. А. Балакирева, М. П. Мусоргского, Ц. А. Кюи, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова. Объединение возникло на фоне революционного брожения эпохи крестьянских бунтов и восстаний. Члены «Могучей кучки» черпали демократические идеи из произведений В. Г. Белинского, А. И. Герцена, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова. Это позволило им создать передовое, прогрессивное начало в русской опере. Они стремились передать в своих произведениях «правду жизни» и национальный характер, широко использовали русские народные мелодии. В 1855 г. Н. Г. Чернышевский выпустил свою диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности», в которой утверждалось, что задача искусства заключается в воспроизведении природы и жизни и оно должно выражать приговор художника о явлениях жизни. Эстетические взгляды «кучкистов» были близки к теории Чернышевского.

Композиторы «Могучей кучки» родились при крепостническом строе и первую половину жизни наблюдали за его ужасами. Вторая половина жизни ушла у них на то, чтобы воспроизвести эти ужасы в своем творчестве. Так, наблюдая за простыми мужиками из числа крепостных крестьян, М. П. Мусоргский создал их верные и поразительные образы в операх «Борис Годунов» и «Хованщина». У этих мужиков, как писал известный критик В. В. Стасов, «одинакая смесь добродушия, наивности, покорности, пригнетенности — и тут же сейчас ума, лукавства и едкой насмешливости» [16, с. 14].

«Кучкисты» противостояли Русскому музыкальному обществу (РМО) и Петербургской консерватории, преклонявшимся перед Европой, а, значит, и «великосветской» публике. Тем не менее М. А. Балакирев занимал должность главного дирижера РМО. Однако проводившаяся им репертуарная политика возмущала его противников во главе с великой княгиней Еленой Павловной. В 1869 г. Балакирев вынужден был покинуть Русское музыкальное общество.

Некоторые оперы «кучкистов» были сочтены революционными, антиправительственными. Так, например, в 1871 г. опера М. П. Мусоргского «Борис Годунов» была забракована комитетом капельмейстеров и дирижеров Мариинского театра, а партитура возвращена композитору. Публикация «Бориса Годунова» А. С. Пушкина в свое время была задержана Николаем I. Произведение появилось в эпоху восстания декабристов и отзывалось на современной жизни. Что же касается оперы Мусоргского, то комитет «был поражен и возмущен самой музыкой — ее дерзкой новизной, необычайной силой выражения, что в связи с «подозрительным» содержанием наводило на мысль о какой-то революционности» [17, с. 108]. А у Н. А. Римского-Корсакова возникли проблемы с цензурой в связи с постановкой оперы «Золотой петушок», в которой можно было усмотреть сатиру на самодержавие. Поэтому композитору при жизни не удалось осуществить постановку оперы.

В 1860-е гг. на оперной сцене появились произведения А. Н. Серова. В его исторической опере «Рогнеда» (1865) прослеживается идея национальной государственности. Во «Вражьей силе» (опера закончена женой Серова и Н. Ф. Соловьевым) представлен быт купечества и городского мещанства. В 1870–80-е гг. создал свои наиболее сильные оперы А. Г. Рубинштейн. Это было правление Александра II, который не вмешивался лично в театральные постановки. Как пишет Ф. И. Шаляпин, он «посещал театры очень редко, по торжественным случаям. Был к ним равнодушен» [22, с. 162].

Особое значение в музыкальной культуре России имело творчество П. И. Чайковского — автора опер «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Иоланта» и др. Чайковскому покровительствовал император Александр III. Через четыре года после своего воцарения он упразднил итальянскую оперу, доминировавшую на российской сцене. Русская опера обрела самостоятельную ценность и стала господствовать в императорских театрах. Между П. И. Чайковским и Александром III установились доверительные отношения. Еще будучи цесаревичем, Александр Александрович помогал композитору материально. В 1881 г. нуждавшийся в деньгах Чайковский через К. П. Победоносцева дерзнул попросить государя выдать ему три тысячи рублей серебром. Александр III распорядился выдать композитору эти деньги и передать, что он может их не возвращать. В 1887 г. он назначил Чайковскому ежегодное содержание в размере трех тысяч рублей. Император был тем человеком, которому удалось переломить общественное мнение о Чайковском в пользу композитора. Так, например, о музыке оперы «Евгений Онегин» некоторые коллеги Чайковского говорили, что она однообразна и скучна. Но Александр III, сам посещавший театры, переломил это мнение. Ф. И. Шаляпин в своих воспоминаниях подтверждает любовь Александра III к театру, утверждая, что император «любил ходить в оперу и особенно любил «Мефистофеля» Бойто» [22, с. 116].

В советской историографии создавался образ П. И. Чайковского как носителя передовых идей. На деле же композитор был монархистом — он поддерживал личные связи с представителями царской фамилии, выполнял музыкальные заказы царственных особ, например, по случаю коронационных торжеств. Достаточно вспомнить его знакомство с великим князем Константином Константиновичем Романовым (К.Р.), с которым он вел переписку и на стихи которого писал романсы. Несколько романсов П. И. Чайковский посвятил императрице Марии Федоровне, проявлявшей внимание к композитору. Используя свои связи с Александром III, Чайковский в 1887 г. обратился к императору с ходатайством о выделении финансов для завершения строительства здания театра в Тифлисе (старое здание сгорело при пожаре). Именно благодаря ходатайству Чайковского здание было достроено, а ныне это — Грузинский театр оперы и балета имени Закарии Палиашвили (Тбилиси).

В конце XIX — начале XX вв. русское оперное искусство достигает расцвета. К тому времени факт существования русской национальной музыкальной школы был общепризнан не только в самой России, но и за рубежом. Можно утверждать, что к началу XX в. завершилось становление русской национальной оперы. Царствовавший в то время Николай II «ходил и в оперу, и в драму» [22, с. 162]. Он лично утверждал репертуар театров. Так, например, не удовлетворенный сюжетом былины «Садко», император вычеркнул из репертуара императорских театров одноименную оперу Н. А. Римского-Корсакова, сказав: «...Пусть вместо этой оперы дирекция подыщет что-нибудь повеселее» [цит. по: 6, c. 188].

Великие князья тоже были большими любителями театра. Ф. И. Шаляпин вспоминал, как после окончания одного из представлений великий князь Сергей Михайлович преподнес ему шампанское в стакане из венецианского стекла от имени императора. Шаляпин, решив оставить чудесное изделие себе, сказал великому князю: «Прошу ваше высочество, передайте государю императору, что Шаляпин на память об этом знаменательном случае стакан взял с собой» [22, с. 164].

В эпоху Николая II дискредитированные правящими кругами композиторы «Могучей кучки» были реабилитированы. В 1893 г. Большой театр впервые поставил оперу Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка». Наступила пора признания М. П. Мусоргского. В 1896 г. была осуществлена постановка оперы Мусоргского «Борис Годунов» в новой редакции Н. А. Римского-Корсакова. Как пишет советский музыковед, преподаватель ГИТИСа Е. М. Гордеева, «завоевав признание и выйдя за пределы России, творчество композиторов “Могучей кучки“ продолжает существовать и в пору зарождения и развития музыкального экспрессионизма — в операх Р. Штрауса и поздних симфониях Г. Малера, — и расцвета итальянского веризма, представленного именами Р. Леонкавалло, П. Масканьи и Дж. Пуччини, в пору, когда выступили глава новой испанской школы И. Альбенис и тонкий художник звуковой палитры французский композитор-импрессионист К. Дебюсси» [6, с. 4].

Во время революционных потрясений и распространения соответствующих настроений в России фигура царя утратила свой вес. Более того, проявление верноподданичества в театральной среде могло негативно отразиться на артистах. Так, например, Ф. И. Шаляпина, исполнителя «Дубинушки» и «Марсельезы», сочувствовавшего простому народу, многие считали революционером. Однако 6 января 1911 г. произошел случай, который передовые люди расценили как «грех коленопреклонения», а демократическая молодежь стала называть Шаляпина «лакеем», «мерзавцем», «предателем». В этот день в Мариинском театре давали оперу «Борис Годунов» с Федором Ивановичем в главной роли. На спектакле присутствовал Николай II с семьей. После многочисленных вызовов публики, последовавших за монологом «Достиг я высшей власти», Шаляпин хотел отправиться за кулисы, но услышал крики: «Гимн! Гимн!». Хористы запели «Боже, царя храни». Они двинулись в сторону царской ложи и упали на колени перед Николаем II. Шаляпин, находясь в растерянности, опустился на одно колено у трона Годунова. Вскоре выяснилось, что хор, враждовавший с дирекцией, решил подать лично императору прошение о прибавке к пенсии. Певцы рассчитывали на то, что растроганный царь вышлет к хору флигель-адъютанта, через которого хористы и передадут свою петицию государю. Шаляпин не придал этому случаю особого значения, но уже через пару дней узнал, что даже близкие друзья посчитали его инициатором политической верноподданической акции. К примеру, художник В. А. Серов писал Шаляпину: «Что это за горе, что даже и ты кончаешь карачками. Постыдился бы» [цит. по: 8, c. 285]. И здесь мы видим пример тесного переплетения искусства и политики. Этот случай с Шаляпиным был во многом сфабрикован и раздут прессой. Сам артист описывает свою реакцию на происходившее в театре так: «Когда я услышал, что поют гимн, увидел, что весь зал поднялся, что хористы на коленях, я никак не мог сообразить, что, собственно, случилось, — не мог сообразить, особенно после этой физически утомительной сцены, когда пульс у меня 200. Мне пришло в голову, что, должно быть, случилось какое-нибудь страшное террористическое покушение...» [22, с. 284]. Интересно, что просьба хора о пенсиях не была приведена во многих газетных комментариях. Таким образом, фигура царя в позднеимперской России могла способствовать травле признанного артиста. С другой стороны, Николай II был тронут такой «демонстрацией» артистов и его отношение к Шаляпину и русской опере после этого могло только улучшиться.

В конце XIX — начале XX века центрами музыкальной жизни России были Мариинский и Большой театры. В. Н. Дмитриевский характеризует Мариинский театр так: «В 1890-х годах Мариинский театр обладал превосходными силами. У дирижерского пульта стояли талантливые и опытные капельмейстеры — Э. Ф. Направник, Э. А. Крушевский, Ф. М. Блуменфельд, постановку опер осуществлял эрудированный режиссер и педагог, в прошлом известный певец О. О. Палечек, с мнением которого считались композиторы А. П. Бородин, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский» [8, с. 69]. Прославился и Большой театр, собравший в своей труппе целую плеяду замечательных исполнителей. Кроме того, в течение двух сезонов (1904–1906 гг.) оперой Большого театра руководил С. В. Рахманинов.

Тем не менее, как подчеркивается в исследованиях по истории музыкального театра, основные достижения оперного искусства того времени были связаны с Частной оперой в Москве (С. И. Мамонтова, а затем — С. И. Зимина). В 1882 г. при Александре III было отменено исключительное право Дирекции Императорских театров давать спектакли, что позволило создавать частные театры. Театр выходца из купеческой среды, известного московского промышленника и любителя искусства Саввы Ивановича Мамонтова открылся в 1885 г.

Частная опера собрала в своей труппе немало достойных исполнителей. Среди певиц в театре Мамонтова блистали Н. Забела-Врубель, Т. Любатович и Е. Цветаева. На сцене Частной оперы раскрылся талант Ф. И. Шаляпина, который, по словам известного польского оперного режиссера, педагога и театроведа Б. Горовича, «был одним из самых полных воплощений понятия оперного актера» [7, с. 209].

В театре С. И. Мамонтова ставились оперы русских композиторов — Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Серова — «оперы, которым трудно было попасть на императорскую сцену» [20, с. 108]. Русские оперы составляли большую часть репертуара. Как отмечает Туманина, у театра была «осознанная цель пропаганды русского оперного творчества» [19, с. 339].

Наиболее серьезное соперничество Частной оперы с казенной сценой происходило в 1880-е годы, когда на последней выступали прославленные итальянские певцы — Таманьо, Котоньи, Мазини. Однако после 1896 г. мамонтовский театр расцвел, появились художественно полноценные спектакли. Громадную роль в этом сыграли прославившие Россию художники из Абрамцевского кружка или близкие к нему: В. М. Васнецов, М. А. Врубель, В. А. Серов, В. Д. Поленов, К. А. Коровин. Следует также отметить, что театр создавал почву для взаимного культурного обогащения художников и композиторов. Так, керамические шедевры М. Врубеля «Весна», «Лель», «Морской царь», «Садко» и «Снегурочка» были созданы под впечатлением от музыкальных произведений Н. А. Римского-Корсакова.

Отрицательной чертой мамонтовской оперы было то, что ее владелец не обращал особого внимания на оркестр, в то время как в императорских театрах были блестящие оркестры. Савва Иванович явно недооценивал музыкальную сторону спектакля. Как справедливо отмечает канд. филол. наук С. Р. Федякин (Литературный институт им. А. М. Горького), Мамонтова «привлекала зрелищная сторона оперы: сцена, декорации, актерская пластика. Он мало внимания обращал на музыкальную сторону представления» [20, с. 112].

После ареста Мамонтова в 1899 г. Частная опера оказалась в затруднительном положении. Как пишет Н. В. Туманина, «театр стал клониться к упадку, чему содействовали многие обстоятельства, как внешние, так и внутренние» [19, с. 344]. Тем не менее «значение частной русской оперы Мамонтова на рубеже XIX и XX веков было очень велико: театр помог найти решение одной из самых важных задач, стоявших перед русским оперно-театральным искусством — он поднял и положительно решил проблему русского оперного репертуара, привлек к ней широкий общественный интерес, показав все богатство и многогранность русского оперного творчества. Важнейшим завоеванием были постановки с неизмеримо повысившимся общим ансамблем искусств, создающим синтетический оперный спектакль, оказавший большое влияние на последующее развитие оперного театра в целом. После них уже нельзя было довольствоваться установившимися штампами императорской сцены. Надо было заботиться о соответствии оформления спектакля композиторской партитуре, думать об исторической и национально-этнографической достоверности» [19, с. 344].

В 1903–1917 гг. в Москве работала Частная опера С. И. Зимина. Сергей Иванович Зимин происходил из купеческой семьи, страстно увлекался музыкой и театром, брал частные уроки вокала. Сестра С. И. Зимина Любовь Ивановна (в замужестве Райская) училась музыке. «Одна моя сестра и развивала меня, она и брала меня на концерты, более симфонические, в оперу и драму», — пишет С. И. Зимин [10, с. 14]. Как уже отмечалось, и С. И. Мамонтов, и С. И. Зимин были выходцами из купеческой среды. Этот факт подтверждает высказанный нами в одной из предыдущих публикаций тезис о том, что «со второй половины XIX века музыка и театр стали неотъемлемой частью жизни московского купечества» [2, с. 510].

В театре С. И. Зимина ставилось большое количество русских опер, среди которых были «Жизнь за царя» М. И. Глинки, «Евгений Онегин» П. И. Чайковского, «Борис Годунов» М. П. Мусоргского, «Золотой петушок» и «Кащей Бессмертный» Н. А. Римского-Корсакова, «Вражья сила» А. Н. Серова, «Измена» и «Ася» М. М. Ипполитова-Иванова, «Клара Милич» А. Д. Кастальского, «Кудеяр» А. А. Оленина, «Елка» В. И. Ребикова и др. Популярные в то время зарубежные оперы также шли в театре Зимина. На его сцене ставились такие шедевры мировой классики, как «Аида» Дж. Верди, «Богема» Дж. Пуччини, «Дон Жуан» В.-А. Моцарта и др. Опера Зимина славилась в разные годы выступлениями выдающихся артистов, в том числе Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова, В. Н. Петровой-Званцевой. В труппе театра было немало замечательных артистов: бас М. И. Шуванов, баритон П. С. Оленин, тенор А. М. Карезин и др. Но в конце 1917 г. театр был передан в ведение Совета рабочих и крестьянских депутатов, а оперная студия ликвидирована.

Политика российских правителей по вмешательству в театрально-музыкальные дела имела продолжение и в советское время. В 1947 г. на сцене Большого театра была поставлена опера Вано Мурадели «Великая дружба». После того, как на одном из спектаклей побывало руководство страны, было принято постановление Политбюро ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г., в котором осуждался формализм в музыке, а «Великая дружба» объявлялась «порочным антихудожественным произведением». Государственные и партийные деятели сочли, что грузины и осетины представлены в постановке как враги русского народа в годы становления советской власти. В. Мурадели был отстранен от руководящей работы в Союзе композиторов. Его участь разделил выдающийся композитор Д. Д. Шостакович, который также был обвинен в формализме. В то же время Тихон Хренников стал своего рода «фаворитом» советского руководства. И в данном случае история повторилась: в конце XIX века П. И. Чайковский был «фаворитом» Александра III.

Таким образом, на становление русской национальной оперы оказал влияние целый ряд факторов. Среди них демократизация общества и осознание необходимости развития национального оперного жанра. В то же время прекрасные отношения П. И. Чайковского с членами царской семьи тоже способствовали развитию русского музыкального театра. Кроме того, на развитие оперы оказали влияние русские народные песни, сказки, исторические события героического характера. Особую роль, роль первостепенного значения сыграли правители России, которым была небезразлична судьба театра, особенно Екатерина II и Александр III. Более того, Екатерина II — серьезный реформатор театра. Особняком стоит фигура Елизаветы Петровны, создавшей государственный российский театр. Строгим цензором и любителем фамильярного общения с актерами был Николай I. Театр увлекал и Николая II, лично утверждавшего театральный репертуар. Тем не менее роль правителей в развитии театрального искусства не всегда была однозначной. В дореформенной России государи вели себя в отношении театра как помещики-крепостники: определяли какой должна быть опера, какое название она должна носить и т. п. А вмешательство царей в постановки опер искажало их первоначальную суть, как это было с оперой М. И. Глинки «Иван Сусанин». Иногда политическая обстановка способствовала тому, что та или иная опера квалифицировалась как «революционная» и запрещалась. Вмешательство властей в театральные дела получило продолжение и в советский период. Взаимоотношения в системе «царь-театр», «политика-искусство» были весьма сложными и имели немало многослойных составляющих, которые невозможно проанализировать в отдельно взятой небольшой публикации. Мы полагаем, что исследование исторических аспектов развития русской оперы найдет достойное продолжение в современной научной литературе.

Литература:

1. Асафьев Б. А. Русская музыка. XIX и начало XX века. — 2-е изд. — Л.: Музыка, 1979. — 344 с.
2. Бабенко О. В. Музыка и театр в жизни московского купечества второй половины XIX — начала XX вв. (по воспоминаниям П. А. Бурышкина и Н. П. Вишнякова) / О. В. Бабенко // Молодой ученый. — 2014. — № 20. — С. 508–510.
3. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века (1836–1856). — Л.: «Музыка», 1969. — 464 с.
4. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века (1857–1872). — Л.: «Музыка», 1971. — 335 с.
5. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). — Л.: «Музыка», 1973. — 328 с.
6. Гордеева Е. М. Композиторы “Могучей кучки“. — 4-е изд. — М.: «Музыка», 1986. — 288 с.
7. Горович Б. Оперный театр: Пер. с польск. М. Малькова. — Л.: «Музыка», 1984. — 224 с.
8. Дмитриевский В. Н. Шаляпин / В. Н. Дмитриевский. — М.: Молодая гвардия, 2014. — 543 с.
9. История оперы в России. 1672–1731. Музыкальный театр. Часть 1. — URL:www.olofmp3/index.php/Istoriya-opery-v-Rossii.-1672–1731.- Muzykalynyi-teatr.-Chasty-1.html (дата обращения: 20.04.2018 г.).
10. История Оперы Зимина. 1903–1917 гг.: Сб. / Составл. В. Пронина. — М.: МФ «Поколения», 2005. — XIV, 350 с.
11. Краткий музыкальный словарь-справочник / Ред. Э. Леонова. — М.: ООО «Изд-во Кифара», 2011. — 200 с.
12. Комарницкая О. В. Русская опера XIX — начала XXI веков. Проблемы жанра, драматургии, композиции: дис. … д-ра искусствоведения: 17.00.02./ Комарницкая О. В.; [Место защиты: Ростовская государственная консерватория (академия)]. — Ростов-на-Дону, 2012. — 757 с.
13. Мочалкин О. Откуда есть пошел русский театр // Театральный курьеръ. — 2017. — № 3 (184). — С. 3.
14. Неясова И. Ю. Русская историческая опера XIX века: К проблеме типологии жанра: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02. — Магнитогорск, 2000. — 182 с.
15. Сконечная А. Д. Московский Парнас. — М.: Московский рабочий, 1983. — 176 с.
16. Стасов В. В. Перов и Мусоргский. — М.: Музгиз, 1952. — 44 с.
17. Туманина Н. В. Мусоргский. — М.; Л: Музгиз, 1939. — 240 с.
18. Туманина Н. В. П.И. Чайковский: Путь к мастерству. 1840–1877 гг. — Изд. 2-е. — М.: ЛЕНАНД, 2014. — 584 с.
19. Туманина Н. В. Русский оперный театр на рубеже XIX и XX веков // Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1895–1907). — Кн. 1. Зрелищные искусства. Музыка. — М.: Наука, 1968. — С. 333–361.
20. Федякин С. Р. Рахманинов / С. Р. Федякин. — М.: Молодая гвардия, 2014. — 478 с.
21. Чешихин В. История русской оперы. — СПб..: Столичная типография, 1902. — 271 с.
22. Шаляпин Ф. И. Маска и душа / Ф. И. Шаляпин. — М.: АСТ, 2014. — 320 с.