К вопросу о вкладе Н. В. Туманиной в область исторических биографий великих русских композиторов



В 2018 году исполняется 50 лет со дня смерти крупного советского музыковеда, кандидата искусствоведения Надежды Васильевны Туманиной (1909–1968), «оставившей после себя целый ряд серьезных научных трудов по истории русской музыки» [1, c. 277]. Уроженка города Воронежа, она закончила Московскую консерваторию и в 1949–1957 гг. работала в ней заведующей кафедрой истории русской музыки. В 2000-е годы было осуществлено переиздание некоторых трудов Туманиной, например, «П. И. Чайковский. Путь к мастерству. 1840–1877 гг». [6], «П. И. Чайковский. Великий мастер. 1878–1893 гг». [5] и др. Только книга «М. Мусоргский» обделена вниманием издателей и используется исследователями в своем единственном варианте 1939 года [4].

Искусствовед, занимающийся музыкой или историей музыкального театра, не может обойти вниманием особенности исторических эпох, о которых он пишет. Ведь культура всегда связана с политикой, зависима от политики. Мы рассмотрим научно-исследовательскую деятельность Туманиной на примере трех вышеуказанных монографий. «М. Мусоргский» — это первая монография Н. В. Туманиной, опубликованная ею в год окончания аспирантуры. Прежде всего следует обратить внимание на то, что перед нами зрелый научный труд. Автору удалось систематизировать известные и доступные в то время источники и литературу о жизнедеятельности М. П. Мусоргского. Безусловно, монография не лишена идеологической составляющей, без которой трудно себе представить научную литературу 1930-х гг. Однако Н. В. Туманина делает акцент на том, что М. П. Мусоргский — человек «с богатой и тонкой душевной организацией» [4, с. 10]. Кроме того, она всячески подчеркивает те качества, которые с детских лет помогали Мусоргскому превратиться в культурного человека, — «пытливый ум, интерес к наукам и общая любознательность» [4, с. 10].

Выдающийся русский композитор Модест Петрович Мусоргский (1839–1881) изначально вынужден был пойти по военной линии — его предки много лет находились на военной службе. Н. В. Туманина интересуется родом Мусоргских. Она пишет, в частности, что его основателем был дворянин Роман Васильевич Монастырев по прозвищу Мусорга, живший в XV веке. Другой предок Модеста Петровича, Иван Макарович Мусоргский, участвовал в московском осадном сидении во время нашествия поляков 1608 года. Его правнук, Михаил Иванович Мусоргский, отличился в войне с поляками в 1654–1656 гг. Прадед и дед композитора были гвардейцами. Сам Модест Петрович обучался в училище гвардейских прапорщиков. Н. В. Туманина постоянно отмечает, что Мусоргский своим морально-нравственным обликом и тягой к знаниям резко отличался от грубых и праздных товарищей. Но все же пребывание в военной среде подействовало на молодого человека негативно. «Облик светского избалованного юноши еще не позволяет предугадывать в Мусоргском будущего гения и реформатора», — пишет Туманина [4, c. 13]. Одна из главных мыслей рассматриваемой книги заключается в том, что М. П. Мусоргский был реформатором или новатором в музыке. Истинная сущность Мусоргского, как новатора в музыке, стала проявляться, по мнению Туманиной, с 1860-х гг., когда произошли серьезные перемены в истории России и обрели популярность демократические идеи. Автор обращается также к истории русской оперы, пишет о ее истоках, о Глинке и Даргомыжском. «У него в доме Мусоргский впервые познакомился с великими творениями Глинки и произведениями самого Даргомыжского», — пишет Туманина о доме Даргомыжского [4, с. 18]. Историзм книги «М. Мусоргский» заключается в достаточно пространном описании той эпохи, в которую жил композитор. Туманина упоминает отмену крепостного права, последовавший за ней общественный подъем, литературу и публицистику того времени. Особое внимание уделяется деятельности Н. Г. Чернышевского, содействовавшего, по мнению автора, «разрушению старых общественных отношений» [4, с. 38].

Автор особо выделяет дружбу М. П. Мусоргского с М. А. Балакиревым. Они познакомились в ранней молодости, Балакирев был ненамного старше Мусоргского, но уже занял свое место в музыкальном обществе Петербурга. Модест Петрович «сразу был очарован и покорен этой яркой, захватывающе талантливой и сильной личностью» [4, c. 20]. Изначально влияние Балакирева на Мусоргского было благотворным — он стал не просто учителем, а «интеллектуальным руководителем и поверенным мыслей» молодого композитора. Но впоследствии Мусоргский почувствовал себя «более самостоятельным и взрослым музыкантом», захотел свободы, и «на этой почве произошли первые столкновения двух друзей» [4, c. 52–53].

В книге Туманиной обращают на себя внимание некоторые спорные даты, которые нуждаются в проверке. В частности, она пишет, что Мусоргский познакомился с братьями Стасовыми, один из которых, Владимир Васильевич, стал известным художественным и музыкальным критиком, в 1857 г. Это произошло вскоре после встречи композитора с М. А. Балакиревым. Но в более поздней научной литературе указывается другой год — 1858-й, а также говорится, что знакомство состоялось весной [2, c. 43]. Туманина же утверждает, что встреча произошла «в один из жарких летних дней» [4, c. 22].

В книге особо выделяется время участия Мусоргского в объединении «Могучая кучка». В 1960-е гг. М. П. Мусоргский вошел в состав «Могучей кучки», занимался собиранием русских народных песен. Собственные произведения Мусоргского отличались значительностью и глубиной содержания. В это же время у композитора росла «жажда всезнания»: он интересовался всеми отраслями науки, много читал. «Подход к книгам у него был очень своеобразен и показывал вдумчивый и пытливый ум, желание прочесть между строками; беседы с ним бывали исключительно интересны и содержательны», — пишет Н. В. Туманина [4, c. 66–67].

Туманина полагает, что огромную роль в творчестве Мусоргского сыграло его увлечение простым мужиком, крестьянином. Передавая при помощи музыки его страдания, композитор «поднял свой гений на неизменную высоту, и его музыка засверкала высшей и действительно идеальной красотой» [4, c. 74]. Автор отметила и большой талант Мусоргского в области литературы. «Литературное дарование Мусоргского, — пишет Туманина, — ярко выявилось в текстах, которые он сам сочинял к романсам и песням, и в либретто его опер. Для него типичны яркость и крепость образов и сжатая лаконичность языка, богатые и красочные сравнения, часто заимствованные из народных песен и сказок» [4, c. 81].

Н. В. Туманина особо выделяет работу Мусоргского над оперой «Женитьба». Композитор проявил себя в ней как серьезный и вдумчивый художник, добросовестно выполняющий свой труд и обосновывающий его «конечными задачами идейно-художественного порядка: полное отречение от существующих оперных традиций и открытие новых путей в музыкальном театре» [4, c. 98]. При этом друзья Мусоргского сочли оперу непригодной для постановки на сцене из-за ее необычайной дерзости и новизны. Композитор и сам быстро охладел к своему сочинению и начал искать новый сюжет для оперы.

Говоря об обращении Мусоргского к трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов», Туманина в очередной раз отмечает склонность композитора «к значительным сюжетам, к глубоким идейно насыщенным темам и монументальным трагическим образам» [4, c. 104]. Опера подверглась критике как со стороны почитателей Пушкина, так и со стороны недоброжелателей Мусоргского. Однако Туманина считает эту критику несправедливой. Мусоргский «с гениальной прозорливостью понял истинный смысл пушкинской трагедии и раскрыл его в своей музыкальной драме», — пишет музыковед [4, c. 112].

Даже в 1970-е гг., когда самыми популярными формами театрального представления стали шантан и оперетта, Мусоргский продолжал оставаться художником-общественником и по-прежнему нес «свое знамя новатора, стремящегося «к новым берегам»... [4, c. 168]. Однако страсть к алкоголю, одиночество, подавленное настроение и физическая немощь превратили композитора в больного старика и способствовали его смерти в возрасте 42-х лет. Здесь Туманина делает идеологически окрашенный вывод: «Жизнь Мусоргского... представляет очень яркий пример трагического положения передового художника в царской России семидесятых годов» [4, c. 167]. Однако сама суть этого утверждения верна, так как многие интеллигенты пореформенной России страдали алкогольной зависимостью и от этого рано уходили из жизни.

После смерти Мусоргского его оставшиеся рукописи и наброски были приведены в порядок Н. А. Римским-Корсаковым. Композитор задался целью обнародовать неизвестные произведения Мусоргского, среди которых самыми значительными были оперы «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка». В 1886 г. «Хованщина» была впервые поставлена на частной сцене и имела успех. В этой опере, по мнению Туманиной, ясно проявилось «гениальное чутье художника-реалиста, правдиво отражающего действительную жизнь» [4, c. 203]. «Сорочинская ярмарка» — одна из самых светлых и веселых русских опер, в которой, как полагает Туманина, «сконцентрировался весь живой задор, вся стихийная жизнерадостность, юмор, весь светлый оптимизм, свойственный Мусоргскому, несмотря на его тяготение к трагическим сюжетам» [4, c. 213]. Тем не менее «Сорочинская ярмарка» была поставлена лишь в 1913 г. в новом московском «Свободном театре».

Подводя итоги деятельности М. П. Мусоргского, Н. В. Туманина называет композитора «великим народным художником-реформатором» [4, c. 228]. Его основной творческий принцип заключался в таком взгляде на задачу искусства: «искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель» [4, c. 228]. На протяжении всего своего творческого пути Мусоргский искал возможности передачи людям новых взглядов и идей, а также новые формы и новые приемы в искусстве. Он был «композитором высокой идейности и глубокой мысли»... [4, c. 229].

Исторические оперы Мусоргского Туманина называет «социальными драмами», поскольку они показывают общественные взаимоотношения на Руси XVII века. Она полагает, что композитор даже «проповедовал идею крестьянской революции» [4, c. 229]. Но данный вывод представляется нам идеологизированным. В то же время автор подмечает, что в произведениях Мусоргского нет грубой тенденциозности, у него нет «обнаженно декларирующей идеи или кричащей тенденции, и в этом-то как раз величайшее их положительное качество» [4, c. 230]. Более того, Туманина полагает, что Мусоргскому удалось разрешить вопрос единства в музыкальной драме, подойдя по-новому к старым формам оперного искусства. А новое «заключалось в правдивом действенном отражении жизни в музыке и драматизации самой музыки» [4, c. 231]. В связи с этим М. П. Мусоргского Туманина относит к «народным художникам», которые имеют право так называться, по ее мнению, потому, что «они в своих произведениях воссоздавали жизнь родного народа, его героическое прошлое, потому что они показали его лучшие стороны, показали всю несравненную красоту и прелесть его поэзии, песни, былины, предания и т. п., показали творческую душу народа» [4, c. 232].

Значительную часть своего творческого пути Н. В. Туманина посвятила Петру Ильичу Чайковскому (1840–1893). Монографии о нем впервые вышли в 1960-е гг., что необходимо учитывать при анализе литературы. В книге «П. И. Чайковский. Путь к мастерству. 1840–1877 гг». [6] Туманина рассматривает биографию Чайковского от рождения до 1877 г. Рассказ о личности Чайковского тесно связан с исторической эпохой, в которую он жил. В частности, Туманина пишет, что композитор сформировался «в знаменательную для России эпоху 60–70-х годов XIX в., в период высокого подъема общественной и художественной мысли, расцвета русской литературы и публицистики, изобразительного искусства и музыки» [6, с. 15]. Среди предпосылок подъема искусства автор называет неудачную для России Крымскую войну и политическую ситуацию рубежа 1850–1860-х гг., которую Туманина именует «революционной» [6, с. 15]. Данное утверждение вызвало бы много вопросов у историков, но смысл его для широкого круга читателей ясен.

Существенной чертой развития искусства в пореформенный период, по мнению Туманиной, было «воздействие на него идей революционных демократов, деятельность которых способствовала прояснению сознания широких масс народа, развитию общественной активности разночинцев, передовому направлению русского искусства» [6, с. 15]. П. И. Чайковского Туманина относит к такому типу художников, которые по рождению были связаны с дворянским сословием, но последующая их деятельность привела к тесной связи этих людей с демократическим лагерем. Этот вывод обусловлен необходимостью представить Чайковского как передового, демократически настроенного композитора, что отвечало требованиям к научной литературе времен Туманиной. В СССР создавался идеальный образ Чайковского, поэтому отнести его к консерваторам было невозможно. Тем не менее нельзя не согласиться с Туманиной в том, что «в самоотверженности труда Чайковский был сыном своего времени» [6, с. 19].

Основное внимание в данной книге уделяется произведениям Чайковского 1860–1870-х гг., то есть первой половины творческого пути композитора. Автор подчеркивает, что особенностью произведений молодого Чайковского был «горячий, искренний лиризм» [6, с. 24]. Туманина достаточно подробно пишет о детстве будущего композитора и заключает, что на самые первые годы его развития оказали влияние «мазурки Шопена, «Соловей» Аляьева, отрывки из «Дон-Жуана» и опер итальянских композиторов, с одной стороны, и стихия народной русской песни — с другой» [6, с. 44].

Годы учебы Чайковского в Училище правоведения рассматриваются Туманиной как некий переходный период в его жизни, когда Петр, не имевший призвания к юриспруденции, занимался игрой на фортепьяно и пел в церковном училищном хоре. Кроме того, правоведы интересовались театром, и Чайковский сошелся со многими из своих товарищей по учебе на почве интереса к музыке и театру. «Чайковский охотно посещал театр как драматический, так и оперный. Он был прирожденным театралом, и любовь к театру жила в нем в течение всей его жизни», — пишет Туманина [6, с. 50]. По окончании училища Петр Ильич пишет три романса, хотя Туманина полагает, что Чайковский писал тогда много музыки, но «записывать ее или не умел, или не хотел» [6, с. 55].

Особое внимание уделяется творчеству П. И. Чайковского в годы его обучения в Петербургской консерватории. В это время он создает разнообразные музыкальные произведения — кантаты, симфонические увертюры, струнный квартет и др. Пребывание в консерватории положило начало трудовой профессиональной деятельности Чайковского, и композитор быстро «превратился в крупного, самобытного и индивидуального по стилю художника» [6, с. 93].

Туманина выделяет московский период творчества Чайковского, завершившийся написанием Четвертой симфонии и оперы «Евгений Онегин». Опера в целом имела успех, хотя ее восприятие публикой, как пишет Туманина, было скорее «литературным», чем «музыкальным» [6, c. 496]. Музыковед подчеркивает, что в 70-е гг. XIX в. роман «Евгений Онегин» «оставался любимой книгой интеллигенции» [6, c. 499]. К написанию данной оперы Чайковского побудила любовь к произведению Пушкина. Как считает Туманина, композитор «понимал Пушкина несравненно глубже и правильнее, чем многие его современники» [6, c. 499]. Это видно из глубокого анализа произведения, который Петр Ильич изложил в письме к Н. Фон Мекк от 28–30 сентября 1883 г. В 1860–1870-е гг. Чайковский, по мнению Туманиной, был таким: «Художник молодой, исключительно впечатлительный, жадно воспринимающий окружающую жизнь, не столько размышляющий над ней, сколько чувствующий ее» [6, с. 549].

В книге «П. И. Чайковский. Великий мастер. 1878–1893 гг». [5] рассматриваются годы всероссийской и мировой славы композитора. Основное внимание Н. В. Туманина уделяет анализу произведений Чайковского тех лет. Но исторический фон жизнедеятельности Чайковского Туманина не игнорирует. Она отмечает, что политические убеждения Чайковского отличались противоречивостью. «Он не понимал причин противоречий действительности, хотя душой большого художника чувствовал трагизм жизни» [5, с. 9]. В годы царствования Александра III Чайковский критиковал правительство за «катковщину» и предлагал выход в созыве Земского собора. Однако Туманина не пишет о том, что Александр III покровительствовал Чайковскому. Живя под Москвой, композитор наблюдал бесправное положение крестьян, сочувственно отзывался о революционной молодежи, организовал на свои средства детскую приходскую школу. При этом, как считает Туманина, композитор осознавал, что «этими мерами ничего существенного не достигнешь» [5, с. 9]. «Его сердце и чувства художника всегда впереди привитых с детства политических убеждений и взглядов», — пишет Туманина [5, c. 9]. Она связывает нравственные и политические «метания» Чайковского с неясностью его философского мировоззрения. Он страдает от осознания «несоответствия христианской морали и поведения людей, якобы на нее опирающихся» [5, c. 10]. Эта противоречивость, подчеркнутая автором книги, не всегда находит отражение в современной литературе. Так, например, известный чайковсковед А. Н. Познанский данную особенность не учитывает, а отмечает дружеские отношения Чайковского с великим князем Константином Константиновичем и внимание к композитору всей царской фамилии [3, с. 662 и др.].

Н. В. Туманина особо выделяет «период странствий» композитора — 1877–1885 гг., когда он путешествовал по зарубежным странам, временами возвращаясь в Каменку, дом сестры Александры Ильинишны. Мрачное состояние духа привело его к постоянным мыслям о вере и религии. В эти годы возникли исторические оперы Чайковского трагического свойства «Орлеанская дева» и «Мазепа», духовное произведение «Литургия» и ряд песнопений, концерты и концертные пьесы для оркестра и т. д.

Н. В. Туманина приходит к следующему выводу: «Чайковский работал почти во всех областях музыкального искусства и внес новое почти в каждую. Но главными жанрами для него в течение всего творческого пути оставались опера и симфония» [5, с. 471]. В качестве характерной черты Чайковского-композитора музыковед выделяет «отсутствие национальной ограниченности» [5, с. 468]. Туманина подчеркивает наличие у Чайковского идеи о необходимости синтеза национального и интернационального в музыке. Кроме того, она проводит аналогию между творчеством Чайковского и Шостаковича в плане ряда общих моментов, таких как «конфликты антагонистического характера, взрывы, трансформация образов», «динамизм музыки», «высший синтез общего и частного, философского и конкретного» и т. п. [5, с. 484].

Таким образом, труды Н. В. Туманиной представляют интерес и в наше время. Работы этого серьезного искусствоведа не устарели и отличаются живостью изложения материала, яркостью красок. Автор подробно разбирает все основные сочинения П. И. Чайковского и М. П. Мусоргского, их исторический и музыковедческий анализ актуален в наши дни. Многие выводы Н. В. Туманиной актуальны и сейчас, они разделяются и повторяются учеными. Идеологическая составляющая трудов Туманиной не мешает воспринимать ее научные заключения. Историзм ее работ сводится к подчеркиванию демократизации различных сторон российской жизни в пореформенное время. Биографии, рассмотренные в нашей статье, безусловно, относятся к числу исторических. Очевидно, что особенности времени, в которое работала Туманина, и недоступность многих источников, не позволили ей объективно оценить отношения Чайковского с царской семьей и дать неидеологизированную характеристику пореформенного времени, но это не умаляет научного значения ее трудов. А ясный язык данных книг может привлечь внимание не только профессионала, но и любого дилетанта.

Литература:

1. Бабенко О. В. «М. Мусоргский» — первая книга Н. В. Туманиной // Молодой ученый. — 2018. — № 25. — С. 277–279.
2. Золотова Н. М. Два автографа М. П. Мусоргского (дарственные надписи В. В. Стасову) // Встречи с прошлым: Сборник материалов ЦГАЛИ СССР. — Вып. 2. — Изд. 2-е. — М.: «Советская Россия», 1985. — С. 43–46.
3. Познанский А. Н. Чайковский. — М.: Молодая гвардия, 2010. — 762 с.
4. Туманина Н. В. М. Мусоргский. — М.; Л.: Гос. муз. изд-во, 1939. — 240 с.
5. Туманина Н. В. П. И. Чайковский. Великий мастер. 1878–1893 гг. — М.: ЛЕНАНД, 2016. — 504 с.
6. Туманина Н. В. П. И. Чайковский. Путь к мастерству. 1840–1877 гг. — М.: ЛЕНАНД, 2014. — 584 с.