Вопросы исполнительской подготовки хорового произведения на уроках дирижирования

Уникальное искусство хорового пения своей действенностью и позитивностью способно охватить любые слои общества. Преимущества хорового пения: его коллективный характер, доступный инструмент — голос, находящийся в каждом из нас, слово, усиленное музыкальной интонацией и оттого удваивающее силу воздействия — все говорит об уникальности этого вида искусства, способного совершенствовать общество.

Взаимосвязь вокально-хорового искусства с процессом эстетического воспитания и образования одна из актуальных тем современной культуры, заставляющая размышлять о природе исполнительской деятельности, ее закономерностях и специфических чертах.

В современной педагогике большое внимание уделяется формированию профессиональных компетенций будущего специалиста в сфере музыкального образования. Вопросы содержания и особенностей компетентностного подхода к музыкально-исполнительской подготовке специалистов рассматриваются в работах Е. А. Климовой, Т. В. Кудрявцевой, А. К. Маркова, А. В. Хуторского и др.

В профессиональной подготовке учителя музыки понятие «музыкально-исполнительская компетентность» приобретает приоритетный смысл и значение, выступает важнейшей характеристикой личности учителя музыки.

Формирование исполнительских качеств будущего учителя музыки возможно на основе технологий, позволяющих максимально приблизить условия обучения к условиям будущей профессиональной деятельности студентов.

Опыт педагогической работы показывает, что эффективной технологией организации музыкально-исполнительской деятельности студента в классе дирижирования является система профессионально — ориентированных задач с поддерживающими их алгоритмами выполнения конкретных действий.

Работу над исполнительской подготовкой хорового произведения можно условно разделить на два этапа:

1. Формирование исполнительской концепции — становление исполнительского замысла в результате освоения студентом хоровой партитуры.

2. Воплощение исполнительского замысла в реальную звучность — репетиционная работа с хором.

Рассмотрим, как осуществляется эта работа на этапе формирования исполнительской концепции.

Обращение к трудам в области музыкальной педагогики, рассматривающим художественные стороны дирижерской техники (М.Мусин, Н.Малько, М Каннерштейн, А. Чендрей); вопросы интерпретации музыкального произведения (К.Кондрашин, А.Пазовский, В. Л. Живов, Г.Вуд); вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров (К.Птица, П.Чесноков, К.Ольхов, С.Казачков), позволяет сделать вывод: процесс формирования исполнительской концепции возникает в результате осмысления хоровой партитуры.

Осваивая элементарные компоненты звуковой ткани (звуковысотные, ритмические и т. д.) и высшие (темп, его модификации, штрихи, артикуляцию, фактурные планы, сопоставление тембров, динамическое развитие), студент-хормейстер получает значительный запас музыкально-слуховых представлений и знаний по этим параметрам, который не всегда реализуется на репетиции. Поэтому в процессе формирования исполнительской концепции произведения необходимо постоянно осуществлять ориентацию на будущее реальное его звучание и на будущие хормейстерские действия.

Начальный этап работы предполагает общее знакомство с произведением. Важно получить представление о произведении в целом — его характере, стилистике, художественных образах. Этот этап может иметь разные формы, начиная от прослушивания произведения в записи и кончая собственным его проигрыванием на фортепиано.

Свежесть и глубина первых впечатлений пробуждает интерес к сочинению, вносит творческое начало в процесс его освоения, активизирует внутренний слух. Здесь мы можем говорить об эстетической оценке музыкального произведения. В этот период вырабатывается собственное отношение к рассматриваемому сочинению. Именно эстетическая оценка музыкального сочинения поможет студенту продвинуться к следующей задаче — созданию исполнительской концепции.

Когда музыка уже знакома, лучше начинать занятия с наиболее трудных эпизодов, которые нужно проанализировать, понять, в чем заключаются трудности исполнения, и только потом приступать к их освоению. Важно выбрать удобную аппликатуру, которая обеспечит слитность исполнения. Параллельно изучается литературный текст, важно учитывать распределение текста по партиям, его синтаксис, случаи повторения отдельных слов и фраз. Только после этого целесообразно приступить к собственно пианистической работе. Выученную фразу следует соединять с предыдущей фразой и последующей. Когда освоены наиболее крупные эпизоды, полезно пропеть со словами ведущие мелодические голоса, проследить линии гармонического и мелодического развития.

На этом этапе важное место отводится работе над интонацией. Понятие музыкальная интонация не рассматривается отдельно от понятия интонации речевой — это и мелодика, и сила звука, и относительная длительность отдельных элементов речи, тембр голоса, то или иное расположение и длительность пауз, эмоциональная окраска интонации. Степень осмысления музыкального произведения студентом зависит от понимания выразительности музыкального языка, характера произнесения музыкальной интонации.

Все приемы работы, осуществляемые педагогом на этом этапе, должны быть направлены на развитие самостоятельности студента в его исполнительских действиях. Углубляется работа над деталями, осмысливаются тонкости фразировки, акцентуация, агогические и динамические изменения, ансамблевые соотношения. Результат своей игры надо постоянно соотносить с тем идеальным вариантом внутреннего слышания, который возникает в процессе музыкального мышления.

Играя партитуру за фортепиано, студент все время должен представлять звучание хора. Пальцы, играя хоровые голоса, должны как бы произносить слова хора. Придавая этому произнесению ту выразительность и окраску, которые зависят от художественного образа произведения и от особенностей данного звучания.

Задача формирования оригинального исполнительского замысла требует от студентов творческих решений в трактовке темпа и нюансов. Пение партий должно отличаться вокальной грамотностью и быть близким к манере звучания данного хорового голоса. Петь хоровые партии нужно для того, чтобы вокально почувствовать их мелодическую выразительность, выяснить интонационные и ритмические трудности, проверить смену дыхания, регистровые особенности, узнать степень удобства произнесения текста, найти вокальную окраску звучания.

Игра и пение партитуры — необходимая часть работы над хоровым произведением. Без этого не обойтись в момент демонстрации хору содержания разучиваемого произведения.

Разработка исполнительской концепции хорового произведения происходит на основе метода интонационно-стилевого анализа, позволяющего проникнуть в замысел исполняемого произведения и найти выразительную исполнительскую форму, раскрывающую художественный образ. Целостный анализ хоровой партитуры и инструментального сопровождения лучше вести от общего к частному, рассматривая смысловое и интонационное содержание произведения в обязательной связи с тематизмом, мелодикой, хоровым изложением, темпом, нюансами. Главная задача анализа, уже при возникшем в сознании студента образе, составление исполнительского плана, где особое внимание уделяется тем или иным выразительным средствам, ощущению формы в целом.

Исполнительский план включает в себя значение отдельных художественных эпизодов и частей произведения в становлении художественного образа; главные выразительные средства в эпизодах и частях (мелодика, гармония, темпоритм, динамика, штрихи и др.); фразировку, определение частных и общих динамических и смысловых кульминаций; выявление логики развития художественного образа; взаимосвязь хора и сопровождения.

Предъявленная в тексте хорового произведения интеллектуальная задача (понять, осмыслить замысел композитора) должна быть трансформирована в эмоциональную задачу (эмоциональное переживание авторского замысла исполнителем, выражение его эмоционального отношения к нему). Переживание музыкально-образного содержания сочинения, придание ему личностной значимости, личностного смысла, актуализация переживаний происходит не столько путем накопления эмоций извне, сколько с помощью собственного эмоционального опыта, который может включать компоненты:

-          опыт эмоциональных отношений (уровень эстетических потребностей);

-          опыт творческой деятельности (опыт интерпретации музыкальных произведений, выработка собственных приемов деятельности);

-          опыт интонирования (связан с опытом творческой деятельности, представляет собой специфическое преломление речевого опыта);

-          сенсорный опыт (багаж ощущений, восприятий, накапливаемый в процессе деятельности органов чувств; запас представлений, связанный с ощущениями);

-          кинетический (двигательный) опыт (передача музыкального образа через движение).

Мы могли убедиться, что данные компоненты востребованы в классе дирижирования на всех этапах работы со студентом. Многократное «переживание» разных эмоциональных состояний способствует формированию эмоций, а в целом — потребности в музыке, ее исполнении, донесении до слушателя не только мысли и настроения композитора, но и своего собственного эмоционального состояния.

На основе проделанной работы возникает исполнительская концепция и далее следует отбор необходимых дирижерских выразительных средств и приемов, ситуаций, настроений, словесно-образных картин — всего того, что позволяет воплощать исполнительский замысел в реальную звучность в процессе репетиционной работы с хором.

Литература:

1.                  Асафьев, Б. В. Избранные труды [Текст]/ Б. В. Асафьев. — М.: Аспект-Пресс, 2003. — 336 с.

2.                  Живов, В. Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика. [Текст]/ В. Л. Живов — М., ACADEMA, 2003. — 272с

3.                  Васина-Гроссман, В. А. Музыка и поэтическое слово [Текст]: учебное пособие в 2 частях / В. А. Васина-Гроссман, часть 2. Интонация Издательство «Музыка», — М.:, 1978. — 365с.

4.                  Осенева М. С., Самарин В. А. Хоровой класс и практическая работа с хором [Текст] / М. С. Осенева, В. А. Самарин — Москва, 2003. — 189с.

5.                  Петрушин, В. И. Музыкальная психология [Текст] / В. И. Петрушин. — М.: Академический проект, 2006. — 325 с.

6.                  Стулова, Г. П. Теория и практика работы с детским хором [Текст]/Г. П. Стулова. — М.: Владос, 2002. — 176с.

7.                  Раппопорт, С. Х. Понятие о художественном произведении. Художественный образ и его особенности в музыке Текст] / С. Х. Раппопорт, С. Х. — М.,1993. -146с.