Работа над фортепианным произведением, содержащим элементы джаза

Как и любое время, конец XIX — начало XX века отмечены значительным разнообразием культурных и художественных явлений. Многие из них прямо противоположны друг другу по идейной направленности и формам художественного выражения, резко отличаются друг от друга своими историческими связями и удельным весом в жизни широких кругов. Ни по отношению к нашему периоду, ни по отношению к прошлым эпохам не приходится говорить о культурном и художественном единообразии, в том числе в области музыки. Каждый век порождает какие-то новые, ему одному присущие стили и тенденции, особенно ярко отражающие черты нового в психологии современников.

Говоря о культуре целого века по отношению к музыке, мы имеем те характерные для него новые значительные явления, которых либо совсем не было в предыдущие эпохи, либо они играли тогда глубоко подчиненную роль. Так, например, крупнейшим вкладом XVIII столетия в мировое музыкальное творчество было рождение сонатно-симфонического жанра, который развивался и совершенствовался в течение многих столетий. Культура рубежа XIX-XX столетий хранит многие ценности, перешедшие к ней по наследству от разных веков. Кроме того, в современной музыке возникли и новые направления, которых не знали предшествующие эпохи и которые могли быть порождены только атмосферой нашего времени. В современном искусстве возникает потребность в новой системе выразительных средств, характерных для нашей эпохи. Крупным завоеванием современной музыкальной культуры и одним из существенных его элементов можно с уверенностью назвать джаз.

Джаз (английское jazz), род профессионального музыкального искусства, сложившийся на рубеже XIX-XX веков в результате синтеза европейской и африканской музыкальной культуры и утвердившийся прежде всего в негритянской среде в США. Основные черты джаза — основополагающая роль ритма, мелодические акценты, порождающие ощущение волнообразного движения, импровизационное начало и так называемый «свинговый характер».

Этимология слова «джаз» до конца не известна. Слово «jazz» (происходящее, возможно от французского «chasser») у креолов означало «охоту», а также «волнение», «возбуждение». Впервые термин «джаз» появилось на грампластинке, записанной знаменитым новоорлеанским оркестром «Original DixieIand Jazz Band». 1920-е годы стали временем бурного расцвета и повсеместного распространения классического джаза, появления первых джазовых грампластинок. С этого времени берет начало эра джаза.

Постепенно джаз вышел из традиционно-расовых рамок, затем перешел к профессиональной и, параллельно, к развлекательной функции. Позже он стал вовлекать в свой круг глубокие художественно-эстетические задачи, потерял, в значительной степени, широкую аудиторию, вступил в процесс интеграции с пограничными видами музыки, наконец, включил в свой обиход все мировые музыкальные языки. Джаз оказывал и продолжает оказывать влияние на всю современную музыку. По определению Алексея Баташева: «джаз — разновидность музыкально-импровизационного искусства, объединившая в органическом единстве традиции музыкальных языков и культур разных народов Земли».

Работа над фортепианными произведениями, содержащих элементы джаза всегда осложняется отсутствием достаточно полной информации об этом, достаточно непростом стиле. Сказывается и отсутствие необходимой методической литературы, и редкие посещения учащимися джазовых концертов и фестивалей, где они могли бы перенимать необычные элементы исполнения джаза. Кроме того, в джазовых произведениях, помимо классических приемов изложения нотного текста содержится немало специфических элементов собственно джазовой музыки, смысл которых достаточно непросто объяснить начинающему музыканту, ранее не игравшему джаз.

Одно из самых «темных» мест джаза и одновременно один из самых непосредственно воспринимаемых его элементов — это явление так называемого свинга[1]. Термин этот в джазе двузначен: так называется один из традиционных стилей джаза, достигший расцвета в 30-е годы XX столетия, и то психическое состояние, которое возникает при исполнении или прослушивании джаза. Свинг в его втором значении — непременный компонент джазовой музыки, наряду с импровизацией, специфическим джазовым звукоизвлечением и фразировкой.

Природа свинга сложна и почти не исследована. В существующей иерархии джазовых ценностей, свинг занимает одно из ведущих мест. Наличие или отсутствие свинга, его качество, интенсивность, необычность являются важными критериями оценки джазового произведения. Существует определение Чарли Паркера: «если в этом произведении нет свинга — значит это — не джаз». Все это доказывает важность осознанного подхода к осмыслению такого явления, как свинг.

Большинство попыток европейских музыковедов исследовать природу свинга окончилось неудачей. Причина этого не только в непонимании сущности джаза, но прежде всего в несостоятельности самого традиционного музыковедческого анализа в применении к джазу. Академический подход к джазу, перенос на джаз критериев и эталонов классической музыки мешает правильному суждению о джазе. Часто джаз содержит элементы, далекие от классики, и поэтому музыкант с, казалось бы, отличной академической подготовкой не всегда способен понять его сущность.

Существовало немало попыток объяснить сущность свинга. В своей книге «Становление джаза» Джеймс Линкольн Коллиер приводит несколько высказываний критиков, пытавшихся объяснить природу свинга. Голландец Ван Йоост утверждал в 1936 году, что «свинг — это психическое напряжение, создаваемое притяжением ритма метром». Швейцарец Ян Славе доказывал в 40-е годы XX века, что «основная черта свинга — создание ритмических конфликтов между основным ритмом — и ритмом мелодии. Этот конфликт — музыкально-техническая основа джаза». Оба определения, по мнению Коллиера — «классический пример попытки исследовать галактику с помощью театрального бинокля, решить чисто джазовую задачу методом академического музыкознания».

Тем не менее, попробуем разобраться в сущности свингования. Свинг, как и особенности джазового звукоизвлечения, не поддается классическому нотному изложению. Польский исследователь джазовой музыки Матеуш Свенчицкий, указывает, что «свинг в огромной степени зависит от выработанного особого чувства ритма у исполнителя». Но каким образом выработать это чувство? И как объяснить учащемуся необходимые азы знаний для исполнения свинга?

Очень сложно отобразить свинг в привычной классической манере нотной записи. Еще сложнее объяснить начинающему музыканту — как нужно исполнять свинг. Если подойти к свингу с точки зрения классической нотной записи, то мы получим такую схему чередования ритмических долей свинга:

Свинговое исполнение четырех четвертей:

в классической нотации примерно будет выглядеть так:

Попытки таким образом записывать ноты ни к чему хорошему не привели — это крайне неудобно и для прочтения нот с листа, и для последующей работы с текстом. С целью упростить нотное изложения джазовой музыки, композиторами и аранжировщиками была введена следующая схема:

Данное обозначение помогает начинающему музыканту играть метрический рисунок с небольшим временным отклонением, тем самым, создавая необходимый эффект качания. Замечу, что формула, отображенная выше часто встречается в нотном тексте джазовых произведений. Иногда, вместо дуоли может встретится пунктир, который следует также воспринимать близко к триоли. Педагогу и учащемуся следует более внимательно подходить к такому важному указанию. В большинстве случаев, необходимо помнить о необходимости ритмически смягчить нотное обозначение пунктира, заменив его на близкое к триоли исполнение.

Развитие чувство свинга (наравне с талантом) — необходимое условие творческого процесса джазового музыканта и слушателя. Как правило, чувство свинга хорошо прививается и развивается частым прослушиванием джазовых композиций и воспроизведением их на инструменте. Молодым музыкантам следует начинать работать над свингованием под творческим началом преподавателя с осознания упругости джазовой пульсации (в основном — триольной), которая и создает эффект движения в свинге.

Работа над фортепианным произведением, содержащим элементы джаза, должна опираться на специфику джаза и на академические устои исполнительства, складывающихся на протяжении многих веков. Ведь современная музыка не в коей мере не перечеркивает завоевания музыки классической. Основные исполнительские правила и законы должны быть бережно сохранены и преумножены в процессе творческой работы над произведением, содержащим элементы джаза. Подлинная творческая работа над произведением требует много внимания, инициативы и фантазии: она «труднее», чем механическая тренировка. Джазовое исполнение требует большого эмоционального напряжения и творческой свободы для подлинного выражения специфики данного стиля. Не следует, конечно, переутомлять себя во время занятий чрезмерным эмоциональным напряжением. Сводя свою работу к чисто механическим упражнениям, пианист теряет одухотворенную осмысленность своего искусства.

Однако следует предостеречь молодых музыкантов от ложного понимания одухотворенного исполнения. Играя одно и то же произведение в течение долгого времени с неизменным «вдохновением», пианист незаметно для себя может впасть в художественный штамп и привычное возбуждение принять за проявление творческой воли. В таком случае любое механическое упражнение лучше, чем пустой темперамент, не одухотворенный настоящим чувством и идеей. Кроме того, следует помнить, что слишком частое «одухотворенное» исполнение, может привести к тому, что горячо любимое ранее произведение вдруг стало скучным, обыденным и неинтересным. Лучшее лекарство на этот случай — отложить на время работу над этим произведением и вернутся к ней через определенный промежуток времени.

При первых проигрываниях, конечно возникает ряд затруднений, связанных с прочтением нотного текста, с подбором удачных технических приемов и подходящей аппликатуры, с нахождением грамотных принципов свингования. Но уже на первых этапах ознакомления надо стараться проникнуть в замысел композитора и стиль произведения. Сосредоточив внимание на технических средствах, пианист не должен забывать о творческой стороне своего исполнительского замысла. Часто потеря художественной стороны произведения начинается на той ступени, когда вялая мысль не подсказывает исполнителю необходимых средств для преодоления встретившихся технических затруднений.

Особое внимание в работе над музыкальным произведением следует уделить стилю. Под стилем исполнения часто подразумевают различные теоретические взгляды, с разных точек зрения трактующие вопросы музыкальной интерпретации. Мы должны подразумевать совокупность выразительных и технических средств, неповторимую манеру интерпретации произведений различных по стилю и все особые приемы обращения с инструментом. Стиль исполнения зависит от содержания и формы интерпретируемого произведения. Несомненно, что господствующие вкусы и приемы игры всегда связаны с общим характером композиции.

В процессе интерпретации пианист должен поставить перед собой творческую цель: полностью раскрыть все идеи композиции. Музыкант не только исполняет то, или иное произведение, не только «репродуцирует» творение композитора. Он воссоздает, вселяет новую жизнь в нотный текст. Он властен превратить произведение в создание, говорящее, дышащее, одаренное активной жизнью.

Существует зависимость качества звучания от стиля и характера произведения. Нельзя говорить о хорошем звуке, как о отвлеченном понятии, вне конкретно поставленной художественной задачи. Стиль композитора в целом и каждый эпизод, даже отдельный голос требуют особой окраски звука и особого приема звукоизвлечения. В значительной мере звук инструмента связан с фразировкой и пластикой игры. Эти два качества исполнения так тесно сплетены друг с другом, что любое разделение их представляется искусственным. Фразировка предполагает свойство музыки передавать интонации и выразительность речи, ее близость к синтаксическим формам и смысловым категориям.

Еще одной трудностью, с которой сталкивается молодой музыкант, мало знакомый с джазовой музыкой, можно назвать умение находить и воплощать в исполнении верный образ произведения. Мои личные наблюдения и исполнительский опыт подсказывают, что начинающему джазмену следует больше слушать качественной джазовой музыки (желательно в «живом исполнении»). Это помогает ему закрепить в памяти особенности джазового изложения, найти нужные краски для исполнения, отыскать необходимый звуковой образ. Звуковой образ, отчетливо воспринимаемый внутренним слухом музыканта, вызывает к жизни новые приемы интерпретации и вместе с тем обогащает наше представление о средствах инструмента, казавшихся до конца изученными. Сам по себе инструмент мертв, пока музыкант не предъявляет ему художественных требований. Его оживляет доверие, оказанное ему артистом. В такой же мере инструмент «мстит» за оказываемое ему недоверие.

Исполнение джазовых произведений требует большой свободы от музыканта. Эмоциональное напряжение, возникающее у исполнителя и слушателя при воздействии свинга, постоянно требует от них «выхода» повышенного тонуса — нередко можно заметить, как джазмен бесконтрольно качается в такт музыке. В известной мере, это можно допустить, но не следует выходить за рамки приличия, допуская при исполнении много лишних движений.

Как один из способов педагогического «наведения» можно рекомендовать фиксацию внимания учащегося на ощущение касания пальцами клавиш. Фиксируя внимание учащегося на чувстве осязания в кончиках пальцев, можно избавиться от излишнего напряжения выше находящихся частей руки, от неловких движений локтями и всем корпусом. Этим путем устраняются различные недостатки: скованное положение тела и рук, искажение лицевых мускулов, дополнительное напряжение шеи, плеча. Скованность в такой же мере вредит игре, как и излишние размашистые движения.

Для того, чтобы каждый палец находился во время игры в оптимальном положении для нажима на клавишу, вся рука должна помогать пальцу занять соответствующее положение на клавиатуре. Отсюда следует, что локоть не может находится на одинаковом расстоянии от клавиатуры во время исполнения длинной фразы, так как в этом случае пальцам пришлось бы делать лишние сгибательные и разгибательные движения. Все эти классические приемы следует применять и при исполнении современной музыки.

Мера напряжения соответствует мере отдыха. Смена активных движений и подготовительных моментов, чередование отдыха и напряжения так же необходима пианисту, как ритм дыхания для жизни каждого организма. Равномерная игра от такта к такту не только художественно неполноценна, но и крайне утомительна. Игра зрелого музыканта позволяет ему подняться выше отдельных эпизодов сочинения к вершинам охвата всей формы, откуда ему открывается широкая картина музыкального замысла с его богатым и разнообразным содержанием.

В работе над произведением нельзя упускать из внимания такие важные факторы, как аппликатура. Иногда, начинающий музыкант, работающий над джазовым произведением, относится к аппликатуре как к анахронизму: это, мол, удел только академической музыки. Это не верно. Аппликатура — чрезвычайно важный художественный фактор. Каждый палец обладает своим характером удара. Есть более сильные и слабые пальцы. Специфическое положение большого пальца по отношению к остальным ставит его в особые условия. Например, естественно избегать употребление большого пальца, когда исполняется плавная лирическая мелодия. Зато он незаменим при акцентировании, в опорные мгновения при смене позиции. Роль пятого пальца в правой и левой руке совершенно различна. В левой руке — это область тяжелых басов, устойчивых нажимов клавиш; в правой — чаще моменты ярких подчеркиваний нот. И все же пятый палец до некоторой степени лишен той насыщенной выразительности, которая свойственна второму или третьему. Четвертый палец, наоборот, способен к изысканной тонкости звучания… Таким образом, аппликатура играет в пианизме роль своего рода инструментовки. Одна из первостепенных задач педагога — подсказать ученику оптимальную аппликатуру и не допустить неверного сочетания пальцев, приводящего к ущербности исполнения.

Работая над джазовым произведением, молодой исполнитель должен уверенно сочетать особенности собственно джазовой музыки с академическими основами исполнения. Задача педагога — подсказать ученику важные особенности джаза, направить его игру в стилистически верные рамки, при этом основываясь на проверенных временем приемы исполнения. Преподаватель должен заинтересовать учащегося в дальнейших исследованиях области джазовой музыки, ведь музыка джаза по-своему уникальна. В сущности, ей нет аналогов. Ни один вид искусства не знал такого стремительного развития, таких крутых поворотов, смен стилей и направлений за короткое, всего несколько десятилетий, историческое время. Истоки джаза глубоки, многообразны, но в законченном своем виде, как явление сложившееся, джаз целиком «приписан» к XX веку, он — его дитя и ровесник, его ярчайшая музыкальная эмблема. Не случайно звуки джаза, наряду с другими символами современной цивилизации, были заложены в закодированное Послание Человечества, отправленное на космическом корабле в бесконечное плавание по Вселенной.

Джаз прекрасен и бесконечен. Вероятно, ни одно исследование, даже самое безупречное, не сможет объять его. Но критика должна стремиться поспевать за творчеством, влиять на него, способствовать его развитию. И она же должна воспитывать, просвещать публику. Взаимодействуя с поистине всемирной слушательской аудиторией, джаз взойдет на новые вершины, одарит нас новыми открытиями. Он всегда будет удивлять и радовать нас.

Литература:

1.      Вайнер Людмила. «Этот забытый, прекрасный рэгтайм.»..

2.      Верменич Ю. «Джаз для всех»

3.      Коллиер Д. «Становление джаза»

4.      Конен В. «Рождение джаза»

5.      Левин Г. «Свинг: некоторые аспекты теории»

6.      Фейнберг С. «Пианизм — как искусство»

7.      Фитцджеральд «Рассказы об эре джаза»