Литературный герой как основная примета литературной эпохи

Статья посвящена изучению сетевой литературы и литературного героя как выразителя новой литературной эпохи. На сравнительно-сопоставительном анализе героев произведений соцреализма и сетелитературы показано, как меняется герой и что влияет на его развитие.

Ключевые слова:литературный герой, сетелитература, текст, ориджинал, ник, жанр, характер, автор.

Смена литературных эпох всегда ознаменована сменой литературного героя. Темы, проблемы, идеи, мотивы, сюжеты могут, варьируясь, переходить из века в век: любовь, добро и зло, отцы и дети, лишние люди, власть и народ и мн. др. Но литература каждого нового времени, изменяясь вместе с исторической эпохой, чутко реагируя на изменения, происходящие в жизни, меняя\синтезируя\образуя новые формы, жанры, средства, приемы, ритмы, заявляет о себе на новом витке своего развития сменой, прежде всего, литературного\главного героя. И так было всегда. Упрощено это выражается в следующем: греко-римская античная литература показала нам мифологизированного героя, находящегося в гармонии с миром, в котором главенствует рок\судьба; средневековье изображает героя-страдальца, постигающего мир через Бога; литература эпохи Возрождения создает образ побеждающего гуманиста; экзальтированный герой барокко; человек долга в эпоху классицизма; разумный, философствующий герой просветительского реализма; эстетствующий — сентиментализма; страдающий, в вечном разладе с миром и с самим собою романтический герой; в нравственном поиске, несовершенный герой критического реализма; сложный, многогранный, -изменный герой модерна; борец за новый мир герой соцреализма. То есть, во все времена пишутся, условно говоря, романы, слагаются стихи, и именно герой становится приметой смены литературного времени.

В российской литературе конца XX века произошли колоссальные изменения: от стихийной смены соцреализма на постмодернизм, до расщепления посмодернизма на такое разнообразие всяческих –измов (конструктивизм, сюрреализм, неомодернизм, индустриализм, экзистеализм, пуантиализм, гипперреализм и тд. и тп.), в которых способен разобраться только узкопрофильный специалист. Но, пожалуй, самым главным в эволюции, и уже не только российской, литературы стало то, что она, согласно теории Маклюэна [1], действительно прошла все стадии своего развития (устная, письменная, печатная) и сначала чуть не погибла под давлением изобразительной коммуникации (кино и телевидение), а потом, с наступлением эры Интернета, почти превратилась в архаизм. Многие культурологи, социологи, философы поспешили объявить о конце цивилизации, основанной на чтении. Но эти заявления оказались преждевременными, поскольку творчество и чтение, как интеллектуальные занятия, присущие только нomo sapiens, стали необходимой частью не только формирования личности, но и условием ее современного существования. И об этом свидетельствует бурное развитие новой, так называемой сетевой литературы, существующей в интернет-пространстве, в развитие которой вовлечено колоссальное количество пользователей, среди которых мы можем встретить и профессиональных писателей, и начинающих литераторов, и дилетантов-графоманов.

Процесс становления и развития сетелитературы происходит прямо сейчас. И так как теория сетелитературы только зарождается, остается открытым вопрос, возникла ли сетелитература сама по себе, не из так называемой «бумажной\книжной\большой» литературы, или же большая бумажная литература, осваивая интернет-пространство, постепенно деформировалась в сетелитературу. Но уже сейчас ясно, что появление сетелитературы было предопределено не только научно-техническим прогрессом, но и деятельностью формалистов, заменивших изучение «художественного произведения» на изучение «текста». Литературный текст стал осознаваться семиотически, т. е. как система знаков\кодов и в этой знаковой системе реципиент заиграл более заметную роль. Это подготовило переход литературы от системы идей к системе сетевого общения, которое из общения социального достаточно быстро перешло на новый уровень — сначала интеллектуальный, в широком значении этого слова, а затем — на уровень литературный.

Но если на современном этапе своего развития литература превращаясь\сливаясь\деформируясь (вопрос остается открытым) в сетелитературу, то что происходит с ее героем≤ Как далек\близок он от реальной действительности≤ Можно ли говорить о преемственности нового героя, несет ли он в себе архитипические черты всей предшествующей литературной культуры, или же новый герой — плод не только нового технологического времени, но и нового типа творческого мышления≤

И прежде чем говорить о герое, рассмотрим соотношение автор — читатель — герой. Итак, кто\что есть автор≤ В теоретическом литературоведении автор понимается как субъект сознания, выражением которого является все литературное произведение. Автор не соотносится с биографическим автором, как жизненный материал не соотносится с произведением искусства. Субъект сознания, превращаясь в объект сознания, т. е. личность в произведении, удаляется от автора, превращаясь в героя. Так повествователь близок субъекту сознания, т. е. автору, а рассказчик\нарратор — далек [2, с. 316].

В большой, традиционной литературе автор, как субъект сознания, чаще всего выступает в роли рассказчика\нарратора, который творит новую реальность. Он не пересекается или почти не пересекается с биографическим автором, его «инобытием» (термин Б. Кормана) становится литературное произведение. В сетелитературе биографический автор как создатель текста сливается с собственно автором, который не только создает художественную реальность, но и выражает авторскую оценочно-эмоциональную позицию, т.е он ближе объекту сознания, а следовательно и герою.

Читателя теоретическое литературоведение понимает как адресата литературного произведения, воспринимающего\принимающего\понимающего «оценочно-идеологическую позицию» (термин Б. Кормана) выраженную в тексте. Главная отличительная черта читателя большой книжной литературы от читателя сетелитературы заключается в том, что сетевой читатель становится соавтором текста, т. е. не только и не столько адресатом текста, сколько его демиургом\творцом. Это связано с тем, что авторские тексты в сетевом пространстве не издаются, а выкладываются и не целиком, а фрагментами\частями\главами и читатели принимают активное участие в обсуждении каждой выложенной части, тем самым влияя на дальнейший творческий процесс. Творчество превращается в сотворчество, т. к. автор начинается ориентироваться на читательское воприятие\мнение\интерес.

В современном теоретическом литературоведении по-прежнему нет терминологического единства по поводу обозначения героя. Например, В. Е. Хализев в своей «Теории литературы» использует сразу целый синонимический ряд для обозначения героя: персонаж, действующее лицо, литературный герой, актант [3, с.159–160]. Мы остановимся на термине герой\литературный герой, который, на наш взгляд, более полноценно выражает носителя сознания и предмет изображения в тексте. Термином литературный герой так же пользовалась и Л. Я. Гинзбург, которая понимала под литературным героем завершенный персонаж произведения, обладающего полноценным бытием [4]. Герой каждой литературной эпохи создается по «заданной формуле» (термин Л. Гинзбург), он узнаваем и он выступает носителем определенной системы черт, качеств. Как носитель сознания и в тоже время — предмет изображения, герой стоит между читателем и изображаемым автором миром, реализуя авторский замысел и донося этот замысел до реципиента. В большой литературе герой не проецируется на личность автора, более того, допустимы интерпретации героя, порою прямо противоположные. Положительный герой одной литературной эпохи, одного исторического времени, может превратиться в отрицательного — в другой. Так, например, грибоедовскую Софию принято считать частью «фамусовского общества», мало кто видит в судьбе этой героини один из самых пронзительный женских образов русской литературы, но Чацкий — преддекабрист и «лишний человек», стал объектом для критики на современном этапе ее развития. Литературная эволюция ведет не только к появлению все новых и новых интерпретаций героев, но и к тому, что «заданная формула», по которой формировался герой определенной литературной эпохи, не просто сменяется другой «заданной формулой». Дело в том, что явная типологическая формула становится не явной. Так если еще в эпоху соцреализма «ядром личности» героя (термин М. Бахтина) была ценностная ориентация, под которой понимаются жизненные принципы нравственно-этического, религиозного, морального характера, то на современном этапе развития литературы «ядро личности» не несет набор определенных констант. Более того, сетелитература из области «ценностных ориентаций» уходит в область сексуальной ориентации, когда жизненные принципы рассматриваются в плоскости удовлетворения физиологических или индивидуалистических запросов личности.

Конечно, переход от героя «ценностной ориентации» к современному герою сетелитературы, который будет подробнее рассмотрен дальше, произошел не сразу. Этот переход во многом был подготовлен маргинальным героем постмодернизма. В целом же можно сказать, что литературный герой — это некая знаковая система определенной литературной эпохи, отражающая в себе культурно-исторические процессы, происходящие в действительности. Литературный герой носитель определенных идей не только писателя его создавшего, но и идей своего времени.

Анализ литературного героя сетелитературы позволит получить более четкое представление как о состоянии современной литературы в целом, так и о состоянии сетелитературы в частности. Специфику «книжной» и «сетевой» литератур схематично можно представить так:

Для анализа героев разных литературных эпох — сетевой и досетевой (условный термин) — мы возьмем два небольших произведения, ярко отражающих время, в которое они были написаны, и литературные каноны, в это время принятые: повесть классика советской литературы — А. Алексина «А тем временем где-то…» (1966) и оридж Motohara «Презумпция невиновности» (2009). Рамки небольшой статьи не позволяют подробно остановиться на жанровой характеристике «ориджа» и условиях появления текста в сети, поэтому только вскользь уточним, что «оридж\ориджинал» — это оригинальное авторское произведение, а выкладка в сеть чаще всего происходит не под именем\псевдонимом, а ником автора.

Объединяет эти произведения то, что в центре повествования — герои-подростки, попавшие в сложную жизненную ситуацию. Но это, пожалуй, единственная параллель. Потому что если Сергей Емельянов, герой Алексина, мальчик из благополучно-образцовой семьи, справляется с этой ситуацией, то герой Motohara — Данил (Дэн) Сенный, всем случившимся настолько раздавлен, что в результате сознательно опускается до маргинального образа жизни психически неполноценного человека. Пожалуй, героев объединяет и еще один момент: они вынуждены самостоятельно, в полном одиночестве противостоять проблеме. Но Сергей выходит из нее хоть и с потерями, но победителем. Данил же теряет все, в том числе и себя самого.

Если в литературе соцреализма главного героя характеризует вера в идеалы, то героя сетелитературы — цинизм. Именно таков Данил, который никому и ничему больше не верит («Не люблю я незнакомых людей, я знакомых еще меньше. Человек человеку волк») [5]. Он верит только себе. Всех остальных он игнорирует даже тогда (или особенно тогда), когда чувствует по отношению к себе что-то человеческое: «Ненавижу сочувствие и всякие эти идиотские слова с приставкой «со». Собрание, сочувствие, сострадание. Со-при-част-ность. Не смешите меня, всё это такое фуфло, как та китайская куртка, которую я ношу мясом наружу». Ему восемнадцать, он панк («Это считается протестом. Ну, пусть будет так. … а панковство… ну я думаю, вы уже поняли, что у каждого есть своя причина на то, чтобы пугать народ своим бешено-авангардным видом…»). Для Дэна уход в субкультуру — некая альтернатива смерти. Потому что жить обычной жизнью «как все» он больше не может, умереть — тоже, но с жизнью своей он должен что-то сделать и выход, который нашел для себя Данил — сломать свою жизнь, сойдя с ума настолько, насколько это возможно для нормального человека. И при всем этом герой начитан (интеллектуальный уровень современного героя выше среднего), хотя и бросил школу после случившейся с ним истории, и поэтому сам себя он называет «неграмотный», но это некая поза («люблю покупать людей по дешевке»), ведь в своих рассуждениях он легко оперирует библейскими и античными цитатами и образами. Правда Пандора для него «…бестолочь… Но я ее понимаю… Я бы тоже открыл крышку. Почему≤ Да плевать мне на всех, когда по-настоящему что-то интересно». Но таким Дэн был не всегда. До восьмого класса он отлично учился в школе и ему «светила» медаль, но «ботаник и зануда» неожиданно для всех бросил школу и теперь, в восемнадцать «… жизнь свою прожигаю. И ни о чем не хочу думать. Планирую к тридцати годам спиться». Так что же у него случилось такого, с чем справиться этот мальчик не смог и ушел — от жизни, от себя, от всего, что было ему когда-то дорого≤

У него случились любовь. И предательство. Или — сначала предательство, а потом любовь≤

Наверное, именно в такой последовательности (предательство — любовь) целесообразнее рассматривать события в жизни героя, неслучайно 2-я глава, в которой герой вспоминает случившееся, начинается с рассказа о семье, а не о любви, и герой несколько раз повторит мысль о том, что «может быть, там сокрыта причина всех моих злоключений».

Если семья Сергея — образцова-идеально-показательная, хотя своих близких он любит не за это, я просто любит, как всякий ребенок любит своих родителей, то у Дэна все гораздо сложнее: «У моей матери тоже есть талант всегда задавать вопросы в лоб… Даже теперь, когда я стал совершеннолетним, я все равно боюсь свою мать и её вопросов, подобно кирпичам валящихся на мою голову». Если Сергей ничего не знал о предательстве своего отца, то Дэн стал свидетелем этого. Его мать бросила престижную работу ради семьи, но отец все равно оставил её, уйдя к другой. Дэн не будет рефлексировать по этому поводу или как-то оценивать поступок отца, он просто однажды подумает о том, что: «А как же ответственность за того, кого приручили≤ Забываем и про сочувствие и про соучастие». Но психолог ответит ему на эти вопросы просто и честно: «…никому нет до тебя дела… им и правда плевать…». Действительно, не будет никому дела до переживаний ребенка, до того, что он ощущает и как себя чувствует. Взрослые лишь захотят, сохраняя видимость семьи, «сохранить лицо», заставляя поверить себя и других в то, что «семья и впрямь может существовать в таком вот разобранном виде». Вот только «семейные обеды» этой «разобранной» семьи, участие в которых принимали дети «старые и новые», пришлось прекратить, когда шестилетняя дочь отца спросила свою мать: «Мама, а почему Данила у нас ест≤ Он же нам никто, пусть дома ест. Или у него кушать нечего≤». Данил ждал ответа новой жены отца как приговора и когда она ответила: «А тебе жалко≤ Покушает и домой пойдет», для него все рухнуло. «Я ушёл, даже не попрощавшись. Больше к отцу в гости не ходил. … сразу после этого стал плохим сыном, заносчивым сопляком и прочее-прочее… и мать с того момента стала относиться ко мне хуже…. Он что-то кричала про безответственность и испорченный характер. Мой≤».

После всего случившегося любовь, которую пережил Данил, была не любовью чувственной или извращенной. Это была любовь одинокого человека, уставшего от одиночества и, наконец-то, нашедшего того, кого ему не хватало в этой жизни больше всего — друга. Антон, появившийся в их классе, такой же «ботан и зануда», стал для Данилы тем близким, необходимым человеком, какими не стали для него ни отец, ни мать, ни старший брат. Почувствовав свой интерес к Антону и интерес Антона к себе, Данил, проанализировав ситуацию и покопавшись в себе, точно решил, что то, что бывает между влюбленными друг в друга мужчинами, ему не нужно. Но когда Антон твердо сказал Данилу, переживавшего из-за случайно поранившейся по его вине девочки, что «Я с тобой, как всегда», Данил почувствовал, что влюбился, но не в одноклассника, а «Влюбился в нас. Да, в то, чем мы были тогда, в тот день». Это чувство соединения, сопричастности, соучастия в жизни друг друга, он берег, хранил и лелеял как самую большую ценность своей жизни «Аура любого человека имеет определенный цвет. Я представлял свою ауру зеленой, Тошкину — синей. Но постепенно где-то посередине образовалось новое поле, оно не принадлежало ни мне, ни Тошке, оно было нашим и только нашим, оно было такого же прекрасного бирюзового цвета, как его глаза. Это была любовь. Да… не что иное, как чистое, едва уловимое, ни на что не претендующее и очень-очень хрупкое чувство, принадлежащее нам обоим. … Тот Тошка… нескладный пятнадцатилетний подросток, действительно был потрясающим и самым-самым дорогим для меня» (не оттуда ли его ненависть всем этим словам на «со»≤).

Данил смог пережить предательство отца, отчуждение матери. Подлость своего друга пережить он не смог. Может быть только потому, что у него ничего больше не осталось, и эта подлость стала последней каплей в чаше его терпеливого смирения перед жизнью.

У Сергея Елизарьева, героя Алексина, тоже есть близкий друг Антон. Антон — способный мальчик, но у него есть один недостаток, который не дает ему успешно учиться: он страшно смущается, когда его спрашивают на уроках и от того — начинает заикаться. Учителя поставили диагноз: «Антон был выходцем из неблагополучной семьи — его родители развелись очень давно… Наш зоолог был твердо убежден, что, если бы родители Антона не развелись, мой школьный друг не смущался бы понапрасну, не маялся у доски и, может быть, даже не заикался» [6]. Но герой Алексина живет в полной семье и чувствует себя абсолютно счастливым: «Я чувствовал себя самым счастливым человеком на свете! … На душе у меня было легко и беспечно… И какие бы ни случались неприятности, я быстро успокаивался — любая неприятность казалось ерундой в сравнении с главным: у меня лучшие в мире родители!». Но кроме любви Сергей испытывает по отношению к своим родителям еще одно чувство: восхищение («…я восхищался своими родителями!»). Он восхищается ими еще и потому, что понимает, что сам таким вот «идеально-образцовым» быть не может, чувствуя себя «неправильным», потому что прогуливает уроки, подсказывает на уроках друзьям, пишет с орфографическими ошибками. Но в этой «неправильности» у него есть соучастник — бабушка: «Мы с бабушкой были «неправильными» людьми. И это нас объединяло». Их неправильность заключалась в том, что они могли обедать и ужинать в столовой, потому что бабушка не любила готовить, и все деньги тратить на кино и мороженное.

Когда в жизни Сергея случилась «та единственная беда», он почувствовал, что не может прийти с нею ни к своим родителям, ни к бабушке, ни даже к лучшему другу Антону, потому что «никому не мог я сознаться в том, что отец (мой отец!) был и будет для какой-то неведомой мне женщины самым близким человеком на свете».

Дэн, размышляя о поступках Тошки, подумает: «…мне всегда было интересно, знают ли сволочи о том, что они сволочи или думают, что они такие же, как все остальные, просто имеют какое-то привилегированное право на то, чтобы быть сволочами≤ Теперь я понимаю, что сволочи или знают о том, что они такие, и делают всё назло, мол, да, я такой, и так буду теперь поступать, что у вас зубы сведет от моего сволочизма! А если не знают, то чувствуют где-то на уровне подсознания у них стоит маячок — «так поступать неправильно», но они всё равно поступают в силу этого самого отсутствия воли и маячок срабатывает, пищит, пилит мозг, раздражает… и нельзя его заткнуть. Поэтому у сволочей часто плохое настроение…». Пищал ли этот маячок в голове у Шурика, мальчика, которого вырастила Нина Георгиевна, та самая женщина, появление которой так поразило Сергея≤ Слушая рассуждения Шурика о том, что он нашел своих настоящих родителей и теперь уходит к ним, потому что Нина Георгиевна «… добрая очень… И меня бы испортила своей добротой, если бы я не оказывал сопротивления…». Наверное, пищал, иначе Сергей не улавливал бы в голосе Шурика «желание что-то объяснить, оправдаться». Но пищал ли маячок совести в голове отца Сергея, когда он уходил от Нины Георгиевны, женщины, которая выходила его в войну≤ Сергей этого не знал, но ему было почти больно видеть, что фотографии Шурика и отца на стене в комнате Нины Георгиевны висят почти рядом. Теперь он будет видеть это всегда. Именно с момента появления в его жизни Нины Георгиевны и понимания, что его «идеально-образцовый» отец мог когда-то бросить эту бесконечно одинокую, слабую, но очень добрую женщину, из жизни героя «ушла беспечность. Я был уже не таким счастливым, как раньше. Потом, встав взрослее, я понял, что беспечное счастье вообще выглядит жестоким и наглым, потому что еще далеко не все люди на свете счастливы». «Еще не все люди на земле счастливы»! — словно это временно и непременно когда-нибудь будут счастливы все без исключения.

Только через три года Дэн наконец-то услышал психолога, Григорьеву Ирину Петровну, сказавшего ему: «Что бы ни случилось тогда, ты сполна отомстил Антону. И ты это знаешь. Вопрос теперь в том, что ты будешь делать дальше. … В мире так много всего интересного. Осмотрись, у тебя есть глаза, уши, руки, ноги, ты живой и чуткий мальчик. Дерзай, Дэн». И Дэн отпустил прошлое, попрощался с историей, случившейся с ним в восьмом классе. Он пришел в парикмахерскую, чтобы «состричь всё нафиг» и начать новую жизнь.

Отпустить прошлое он смог, потому что попал на прием к действительно хорошему психологу, нашедшему правильные слова или только потому, что Дэн «сполна отомстил Антону»≤ Автор не ответил на этот вопрос, давая возможность читателям самостоятельно сделать выводы.

Через три года закончилась и история героя Алексина. Только совсем иначе, потому что главные слова, которые сказала Сергею Нина Георгиевна, были совсем другими: «Чтобы уйти от человека, надо иногда придумывать ложные причины. Потому что истинные бывают слишком жестоки. Но чтоб прийти, ничего не нужно придумывать. Надо просто прийти и все…». Сергей готов сделать для Нины Георгиевны и теперь, через три года все, что не смог сделать его отец — избавить от одиночества, подарить чувство нужности кому-то. Он это делает за отца, вместо отца, не упрекая его и не осуждая, потому что оберегает счастье своей матери.

Главный герой сетевой литературы существует в том же жизненном пространстве, что и предшествующей ему герой литературы соцреализма (литературу постмодернизма мы намеренно не анализируем, поскольку герой сетелитературы, как и сама сетелитература, теснейшим образом связан со всем концептом постмодернистической культуры и это тема отдельного литературоведческого изучения). Но «условия игры» изменились. Изменялся и герой. И если при беглом прочтении может показаться, что новый герой — это новая парадигма в литературе, то детальное изучение свидетельствует о том, что этот герой по-прежнему является носителем определенного сознания, «ядром личности». Он как никогда близок реалиям бытия. Но поменялась система ценностей, выразителем которой стал этот герой. Если раньше он был носителем нравственно-этического кода бытия, то теперь произошло смещение в сторону сожаления об утрате этих нравственно-этических констант. Литература, творя новую художественную реальность, тем не менее, по-прежнему отражает определенную и литературную, и культурно-историческую эпоху. И вот именно здесь сменились ориентиры, о чем и свидетельствует появление нового литературного героя, который становясь яркой приметой новой литературной эпохи, становится и приметой нового исторического времени.

Литература:

1.         Архангельская И. Б. Герберт Маршалл Маклюэн: от исследования литературы к теории медиа. — Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. — Москва — 2009; Терин В. П. Массовая коммуникация. Исследование опыта Запада. — М., 2000.

2.         См: Корман Б. О. Теория литературы. Избранные труды. — Ижевск, 2006. — С. 316.

3.         Хализев В. Е. Теория литературы. — М., 2000. — С. 159–160.

4.         Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979.

5.         Здесь и далее цитаты по тексту «Презумпция невиновности», выложенному в блоге автора: http://motoharu.diary.ru/p86245739.htm

6.         Здесь и далее цитируется по изданию: Алексин А. Г. Избранное: В 2-х т. — Т.2. — М., 1989. — С.70–101.