Б. Брехт в метапоэтическом дискурсе режиссеров

В данной статье рассматривается понятие метапоэтического дискурса режиссеров. Автор анализирует то, какую роль сыграл и продолжает играть Б. Брехт для режиссеров, пытающихся ставить на театральной сцене его пьесы, каким образом применяются на практике его теоретические принципы игры в театре, какое влияние на его коллег-режиссеров оказала теория «эпического театра».

Ключевые слова: метапоэтика, метапоэтический дискурс, «эпический театр».

Дискурс — (нем. Diskurs, франц. discours, англ. discourse) — многозначный термин-понятие, используемый в лингвистических, литературоведческих, философских, психологических, а также исторических исследованиях. При определении дискурса в современной лингвистике существенное значение имеет научная традиция, различные сложившиеся параллельно друг с другом национальные научные школы дискурсивного анализа.

Понятие «дискурс» восходит, прежде всего, к французскому лингвисту М. Фуко. Он описывает термин «дискурс» (а также производный и часто заменяющий его термин «дискурсивные практики») как способ говорения. В данном случае исследователя интересует не дискурс вообще, а его конкретные разновидности, задаваемые широким набором параметров. К ним относятся языковые отличительные черты (в той мере, в какой они могут быть отчетливо идентифицированы), стилистическая специфика (во многом определяемая количественными тенденциями в использовании языковых средств), а также специфика тематики, систем убеждений, способов рассуждения и т. д. (можно было бы сказать, что дискурс в данном понимании — это стилистическая специфика плюс стоящая за ней идеология).

В. С. Григорьева в своем научном труде «Дискурс как элемент коммуникативного процесса: прагмалингвистический и когнитивный аспекты» выделяет несколько значимых харатеристик для этого понятия:

«Целостность дискурса проявляется в непрерывной смысловой связанности его компонентов и складывается из некоторых содержательно-структурных компонентов, опознаваемых в результате восприятия дискурсивного события как комплекса. <…>

Связность дискурса проявляется в дискурсивной континуальности и обусловливается специфическими закономерностями, правилами, которые лежат в основе формирования комплексных коммуникативных единиц языка. Она может рассматриваться с точки зрения его: а) интонационно-ритмического; б) логического; в) семантического; г) формально-грамматического оформления и обнаруживаться по специальным маркерам иллокутивного и/или дискурсивного характера. <…>

Хронотопность дискурса воплощена в репрезентации и восприятии пространственных и темпоральных отношений и осуществляется в основном через глаголы и наречия. <…>

Целостность дискурса непосредственно связана с его информативностью, поскольку обмен информацией является одним из непременных условий осуществления коммуникативного акта. В случае непоступления от собеседника ожидаемой информации информативным становится само поведение партнера по речевой коммуникации. <…>

Дискурс процессуален. Признаки процессуальности и интерсубъективности отражены в определении речедеятельности. Коммуникация представляет собой процесс взаимной координации деятельности через посредство вербальных и невербальных семиотических систем. <…>

Дискурсивные единицы обладают относительными функциями целостности. Континуальность и членимость дискурса являются его конституирующими признаками. <…>

Интертекстуальность дискурса проявляется в его связи с предшествующими и последующими произведениями» [2: 45–46].

Для того чтобы понять, что представляет собой метапоэтический дискурс, необходимо определить, что находится в центре исследования метапоэтики как науки. В центре ее исследования находится выделение метапоэтического текста, под которым, прежде всего, понимается авторское представление и анализ собственного творчества, творчества его коллег и собратьев по перу. В статье «Особенности структуры метапоэтического текста Б. Брехта» определяется структура метапоэтического текста¸ а именно какие типы текстов о творчестве автора в нее входят. В работе определена трехуровневая структура метапоэтического текста Б. Брехта:

1)        драматические тексты, пьесы, стихотворения являются ядром метапоэтического текста (в них метапоэтические данные содержатся имплицитно и выявляются при «вертикальном» прочтении текста, т. е. при анализе интенций автора, скрытых в тропах, конструкциях и фигурах речи автора);

2)        авторские комментарии, статьи, эссе, интервью, дискуссии, то есть данные текстов об «эпическом театре» и принципах актерского искусства (это уровень служит примером эксплицитного выражения авторского кода).

3)        тексты, представляющие собой воспоминания современников о Б. Брехте и его творчестве. В данном случае метапоэтические данные проявляются опосредованно и могут эксплицироваться через такие выражения, как «Б. Брехт сказал.».., «Б. Брехт считал…» и т. д. [3: 446–451]

Таким образом, под метапоэтическим дискурсом можно понимать систему, имеющую в своей основе разнообразные подходы к изучению творчества писателя, поэта или драматурга и относящуюся к определенному направлению, методу или стилю.

По мнению К.Э Штайн, «метапоэтический дискурс можно интерпретировать только на основе «размытой логики», так как он связан, с одной стороны, с творчеством, что выражается в языке, жанрах и формах метапоэтических текстов, с другой — с философией и естественнонаучными теориями, что выражается в обширной цитации и соответствующих ссылках, а также терминологическом аппарате» [5: 54].

В данной работе нас интересует, какое место занимает Б. Брехт в метапоэтическом дискурсе режиссеров, т. е. главной целью является рассмотреть и проанализировать то, какую роль сыграл и продолжает играть Б. Брехт для режиссеров, пытающихся ставить на театральной сцене его пьесы, каким образом применяются на практике его теоретические принципы игры в театре, какое влияние на его коллег-режиссеров оказала теория «эпического театра».

Что касается теоретических основ «брехтовской» теории, то для режиссеров и постановщиков той эпохи, они были абсолютно новыми и неизведанными, вызывали массу споров и неприятия. Проблема заключалась в том, что, во-первых, Б. Брехт работал в сложные предвоенные и военные годы, когда на театральные постановки накладывалась особо жесткая цензура, и любые новшества воспринимались негативно, а во-вторых, он всегда воспринимался как политический писатель, драматург и режиссер. Несколько позже Б. Брехта даже лишили гражданства и обвинили в антигосударственной деятельности.

Однако, если обратить внимание на «брехтовских» современников, то нельзя сказать, что его идеи и принципы вызывали резко негативное отношение у всех. Среди них есть и те, кого можно назвать его последователем. В пример можно привести творчество прозаика, публициста, драматурга и режиссера Ф. Дюрренматта. В его творчестве ощущается влияние Б. Брехта, однако действие его пьес перенесено из политической и социальной сферы в область морали, нравственности, духовной жизни. Основными темами драматурга становятся предательство, вина, наказание, верность, свобода и справедливость. Однако, как режиссер, Ф. Дюрренматт придерживался «брехтовского» принципа «отчуждения». Он старался добиться отстранённого отношения зрителя к происходящему на сцене. Гротеск был призван сделать реальность более наглядной, более образной. Утрирование сценического действия должно было обострить внимание зрителя. В работе «Особенности метапоэтики Фридриха Дюрренматта» исследователь Е. М. Серебрякова-Шибельбейн отмечает: «Дюрренматт творит, смешивая, сдвигая, перетасовывая характерные черты современного мира. Из этого материала он лепит иную реальность, существующую по своим законам, смешную, гротескную, страшную, но всегда узнаваемую. Смысл произведения выражает не позиция какого-нибудь близкого автору героя (как было у Камю или у Сартра), не истина, к которой исподволь вел своих зрителей Брехт, а вся созданная драматургом картина. «Говорит» заложенное в пьесе и предложенное зрителям сопоставление двух миров — выдуманного и реального…» [4: 84–91].

Для американских и европейских режиссеров Б. Брехт являлся драматургом и режиссером, который видел в театре возможность изменить общество, его нередко называли отцом политического театра. При помощи эффекта «отчуждения» он стремился направить мышление зрителя в определённое русло. Кроме того, пьесам Б. Брехта, особенно поздним, всегда приписывался грубый дидактический характер, поскольку в его пьесах содержатся открытые методы игры актера. Обвинения в излишней «дидактичности», вероятно, основываются на том, что драматург действительно применял для всех непривычный метод обучения актерской игре. Кроме того, в пьесе «Покупка меди» у него даже есть стихотворение «Das Zeigen muss gezeigt werden» (Выступление нужно показывать):

Приведенный пример показывает, что для дидактики Брехта характерно указание на прикладную технику монтажа, которая характерна для его пьес. Эта форма построения становится особенно различимой в стихотворениях, которые воспроизводят его теорию. При этом стихотворение используется Б. Брехтом как средство редукции. Эта организация форм показывает его дидактическое мастерство. Немаловажное значение в метапоэтическом режиссерском дискурсе имели и «песни» Б. Брехта. В данном случае можно было бы сослаться, прежде всего, на «Песню автора пьес». В ней автор рассматривает свой метод работы как режиссуру:

«Я — автор пьес. Я показываю, что увидел./На человеческих рынках /

Я видел, как торгуют людьми./Это/Я показываю, я автор пьес» [1: 789–791].

В целом, судить о месте Б. Брехта в метапоэтическом дискурсе режиссеров Европы и Америки того времени сложно, потому что долгое время они были охвачены «брехтофобией». Б. Брехт воспринимался политическим режиссером, социальным реалистом и марксистом. Однако, итальянский режиссер Джоржо Стрелер, основатель театра Пиколло де Милано, все-таки пытался соединить несколько линий европейской театральной культуры: психологический реализм, комедию масок и эпический театр. Им были поставлены «Трехгрошовая опера» и «Добрый человек из Сезуана». Но, несмотря на это, Д. Стрелер видел и показывал пьесы так, что до сих пор его театр считают традиционным.

В настоящее время «брехтовские» пьесы тоже пользуются небольшой популярностью среди режиссеров как в Европе, так и в Америке. В недавнем интервью с Юрием Любимовым, руководителем театра на Таганке, Томас Мартин (ThomasMartin) и Эрдмут Вицисла (ErdmutWizisla) отметили, что «сегодня не очень хорошее время для Брехта в Германии — его не исключают из репертуара как классика, но и представляют часто как музейную ценность, не используя всю полноту и масштаб его драматургии» [9].

Несколько иная ситуация обстоит с «эпическим» театром Б. Брехта в России. В основном, это происходит благодаря работе театра на Таганке, основателем которого является Юрий Любимов. Самым первым спектаклем по пьесе Б. Брехта стал «Добрый человек из Сезуана», далее были поставлены «Жизнь Галилея» и «Турандот». Пожалуй, Ю. Любимов — один из немногих режиссеров, который видит в Б. Брехте не просто политического писателя, драматурга и режиссера. Его привлекает именно «брехтовское» видение театра. В интервью с М. Левитиным, М. Швыдким, М. Эслин и Э. Вицисла он говорит: «Брехт и сейчас считается отцом политического театра, но меня привлекало не это, а его теория отчуждения, которая давала актеру возможность выйти за привычные рамки» [8]. Другими словами, благодаря «брехтовскому» эффекту «отчуждения» Ю. Любимову удалось создать театр, который получил звание «острова свободы в несвободной стране», и образ свободного актера.

Ю. Любимов всегда придерживался принципа Б. Брехта, что актеру не нужно перевоплощаться в персонажа. Только в этом случае актер сможет не просто выявить свою критическую точку зрения, но и сделать критику содержанием своего исполнения, а зрителя — ее активным и заинтересованным соучастником. Ведь характер, который является объектом актерского творчества, не составляет, по Б. Брехту, неподвижной определенности.

Режиссер рекомендует актеру подходить к образу с позиций свидетеля на суде. На сцене должен быть показ, а не перевоплощение. Каждая мизансцена строилась Б. Брехтом по принципу кинокадра. Он использовал метод «модели» — фиксировал на фотопленке яркие мизансцены и отдельные позы актера, чтобы их «закрепить».

Ю. Любимов старался придерживаться принципа дистанцирования, т. е. актеру необходимо не врастать в характер персонажа, а отдалиться от него на дистанцию, необходимую для того, чтобы его можно было увидеть со стороны. Это помогает сделать для зрителей возможными выбор и критику. Режиссер никогда не придерживался системы К. С. Станиславского, согласно которой стать другим, оставаясь самим собой — эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения. Если актер становится другим — это представление, наигрыш, если остается самим собой — это самопоказывание. При этом соединение этих двух принципов является единственно верным, что непременно приводит к вживанию в образ. По этому поводу Ю. Любимов сказал следующие слова: «Неверно понятой системой Станиславского мы очень сузили рамки нашего театра. А надо уметь говорить с публикой, вести с ней диалог и вести его всерьез, не в поддавки играть, а задевать зрителей, делать их своими партнерами по игре... Вот уроки Брехта…» [7].

Однако, в российских театрах, таких как Эрмитаж, самые знаменитые пьесы Б. Брехта продолжают ставить до сих пор. Например, «Мамаша Кураж и ее дети» режиссера-постановщика Михаила Левитина. Для него «брехтовские» пьесы представляют особую ценность, так как, по его мнению, они являются живыми, легкими, молодыми, во многом благодаря «брехтовским» персонажам с их «инстинктом жизни» [8].

Итак, проблема, касающаяся относительной непопулярности драматургии Б. Брехта, объясняется тем, что при помощи изменения форм он пытался преподнести зрителю старое содержание и устаревшие или совершенно асоциальные тенденции. Изначально новые «брехтовские» принципы театральной игры и работы не воспринимались всерьез из-за того, что содержание пьес было сосредоточено, прежде всего, на вопросах социального реализма и политики. Однако, современный театр немыслим без учета наследия Б. Брехта. Его эффект «отчуждения» даёт возможность определить в каждом отдельном случае закон, по которому выстраивается способ общения актёра со зрительным залом. Можно сделать вывод, что в нашей стране в настоящее время нередки постановки, в том числе и пьес Брехта, в которых за внешними признаками «эпического театра» у режиссёра и актёров отсутствуют гражданская позиция или этические ценности, которые являлись его главной целью. В конечном счёте, по-разному освоенные разными художниками, открытия Б. Брехта вместе с опытом руководителей советской режиссуры составили культурную основу и для новейших поисков — как в режиссёрском, так и в актёрском искусстве.

Литература:

1.                  Брехт Б. Собрание сочинений в 8 томах. — Франкфурт-на-Майне (Зуркамп), 1967. — Т. IV. — 902 S.

2.                  Григорьева В. С. Дискурс как элемент коммуникативного процесса: прагмалингвистический и когнитивный аспекты. — Тамбов, 2007. — 288 с.

3.                  Картавцева И. В. Особенности структуры метапоэтического текста Б. Брехта / И. В. Картавцева // Молодой ученый. — № 9 (56). — С. 446–451.

4.                  Серебрякова-Шибельбейн Е. М. Особенности метапоэтики Фридриха Дюрренматта / Е. М. Серебрякова-Шибельбейн // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологи, 2013. — № 27. — С. 84–91.

5.                  Штайн К. Э. Принципы изучения метапоэтики // Штайн К. Э., Петренко Д. И. Русская метапоэтика: Учебный словарь. — Ставрополь, 2006(в). — С. 47–72.

6.                  Brecht B. Schriften zum Theater 5. Der Messingkauf / Übungsstücke für Schauspieler / Gedichte aus dem Messingkauf, Frankfurt / M., 1983. — 892 S.

7.                  http://www.kommersant.ru/doc/192271

8.                  http://www.dw.de/за-что-засушили-бертольта-брехта/a-15722574

9.                  http://weekend.ria.ru/theatre/20120206/558674894.html#ixzz2dHw8qrQi