Сюжетообразующая функция каузального эмоциогенного элемента (на примере рассказа С.Кинга «Ужас распространяется на север»)

Лингвистика все больше внимания уделяет изучению проблем эмотиологии. Любой художественный текст облигаторно воспроизводит эмоциональную жизнь людей. Страх входит в список фундаментальных и доминантных эмоций человека. Нашей целью является определение принципов действия функциональной смысловой зависимости при наличии в тексте эмоциогенных элементов как текстообразующих.

Ключевые слова: эмоции, сознание, мышление, эмотиология, страх, текстолингвистика, вербализация.

The theoretical notion of the issue is that the emotions are central in motivating and organizing perception, cognition, and action. The problems of text analysis, the compositional structure of a horror story (Stephen King The Road Virus Heads North), based on a fundamental emotion fear are observed by the author, focusing on the analysis of emotivity as a basic category of literary text.

Key words: emotion, perception, cognition, emotivity, literary text, structure of the text, interpreting.

Заявление Э. Сепира о том, что демонстрация эмоций не представляет никакого интереса для лингвистики, считают устаревшим. Эмоции — это нечто, что переживается как чувство, которое мотивирует, организует и направляет восприятие, мышление и действие. Согласно теории дифференциальных эмоций, эмоции выполняют роль фундаментальных мотивов, т. е. поведение человека всегда обусловлено переживаемыми эмоциями [Изард, 1989].

Поскольку эмоции могут влиять на перцептивную и когнитивную сферы человека, включены в структуру сознания и мышления, лингвистика все больше внимания уделяет изучению проблем эмотиологии.

Проблема причинной обусловленности такого сложного явления, как человеческое поведение, требует многоуровнего анализа. Нам представляется интересным проследить за поведением человека в соответствии с переживаемыми эмоциями, на примере литературного героя небольшого произведения — рассказа С. Кинга «Ужас распространяется к северу». Прежде всего потому, что малая литературная форма, рассказ, «представляет собой интенсивный тип организации художественного времени и пространства, предполагающий центростремительную собранность действия, в ходе которого осуществляется испытание, проверка героя или вообще какого-либо социально значимого явления с помощью одной или нескольких однородных ситуаций, так что читательское внимание сводится к решающим моментам в жизни действующего лица или явления в целом. Отсюда концентрированность сюжетно-композиционного единства, одноплановость речевого стиля и малый объем как результат этой концентрации» [Скобелев, 1982]. Не маловажным фактором выбора данного автора послужило стремление доказать, что любая эмоция, например эмоция страха, каузальна, ее возникновение тоже бывает обусловлено какими-то причинами. Герой рассказа Ричард Киннелл переживает творческий кризис, т. к. в последнее время работа над очередной книгой неожиданно застопорилась, и ему хотелось какое-то время побыть одному, чтобы спокойно подумать. Некая тревожность прослеживается в ожидании конференции писателей Новой Англии, куда его пригласили, а так же в предвидении неудобных вопросов о творчестве. Как креативный писатель, видно, впервые столкнувшийся с подобной проблемой, он успокаивает себя, что еще «родится жемчужина в раковине», но тревога не покидает его. Он вновь мысленно возвращается к этой проблеме, ведет диалог со своими критиками, от мнения которых он, безусловно, зависит, как бы ему не хотелось это скрыть, его защитная психологическая реакция понятна: «Но ведь это самое подавляющее большинство были просто невеждами — во всяком случае, в том, что касается его собственных книг. И мало того: они носились со своим невежеством, обожали его, холили и лелеяли — непонятно, с какого перепугу». Ричард Киннелл боится быть скучным и предсказуемым как они, его оппоненты. Он знает, что скука преодолевается творчеством, вероятно, чтобы избежать этого эмоционального состояния, он останавливается около дома, где для распродажи выставлены самые разные вещи. Здесь он нашел картину, его захватило пронзительное ощущение чего-то потустороннего, заключенного в этой непритязательной акварели. Так тревожность сменяется страхом, который его преследует, движется за ним, разрастается, настигает. Н. А. Бердяев в книге «Самопознание» пишет, что страх направлен не на высший, а на низший мир…Страх говорит об опасности, грозящей от низшего мира [Бердяев, 1950]. Герой сталкивается с явлениями, которые противоречат здравому смыслу, свое состояние он описывает так: «Тебе кажется, будто ты истекаешь кровью и умираешь. Только кровь течет не из тела, а из мозгов». Он столкнулся с потусторонним, дьявольским, пытается убедить себя, что ничего не было. «Потому что если в твоей жизни появляются такие трещины, когда реальность разъезжается по швам, надо что-то делать. Если вовремя это не остановить, трещины превратятся в провалы, куда в конце концов все и рухнет».

Страх вызвал еще одно эмоциональное состояние у героя — сильные душевные переживания, страдания за судьбу своей тетушки, которой грозила смертельная опасность. Можно предположить, что это одноуровневые эмоции, когда у человека задействованы практически все нейрофизиологические и соматические системы организма. Эти изменения неизбежно сказываются на восприятии, мышлении и поведении индивида. Если обратиться к этимологии слов «страх» и «страдание, страдать», то согласно Андре Вайана, автора многотомной «Сравнительной грамматики славянских языков», русский, а также старославянский страх содержит тот же корень, что и страдать, страсть, и, значит, представляет в концептуальном плане по происхождению единство двух концептов — страх и страдание [Степанов, 2004]

Эмоция по своей сути невербальна, она имеет экспрессивный компонент (мнемические выражения, голосовые и пантомимические проявления). Однако в рамках психолингвистики и эмотиологии говорят о вербализации эмоции.

Лингвисты, занимающиеся проблемами текстолингвистики, пришли к выводу, что любой художественный текст облигаторно воспроизводит эмоциональную жизнь людей. Целью речевой деятельности в абсолютном большинстве случаев является эмоциональный контакт (фатическая функция эмоций) или аффектация чувств (прагматическая функция эмоций). В художественном тексте эмоции наблюдаются не прямо, а через специфические языковые знаки, которые материальны, наблюдаемы и служат для манифестаций эмоций [Nischik, 1992].

При изучении эмоциональности художественного текста на иностранном языке, помня о том, что фундаментальные эмоции одинаково проявляются у представителей самых разных культур, необходимо учитывать межкультурную специфику манифестации эмоций, что объясняется двойственной природой самой эмоции (как универсального психологического, физиологического переживания, с одной стороны, и как эмоционального концепта характеризующегося специфическим, культурно-маркированным осмыслением и оязыковлением, с другой). Страх входит в список фундаментальных и доминантных эмоций человека, которую мы рассматриваем в рассказе Стивена Кинга «Ужас распространяется к северу», анализируя эмотивность, как одну из основных категорий художественного текста, с помощью которой происходит реконструкция вписанной в художественный текст программы его интерпретации в эмотивном ракурсе и прогнозируется предполагаемое эмоциональное воздействие текста на читателя.

Под эмотивностью, согласно определению Жмурова В. А., мы понимаем повышение эмоциональной реактивности, когда эмоции возникают быстро, достигают большой силы и могут быть чрезмерно продолжительными [Жмуров, 2010]. В лингвистике под эмотивностью понимают одно из базовых свойств художественного текста, которое соотносится с опредмеченными в нём эмоциогенными знаниями и актуализируется с помощью эмотивно заряженных текстовых компонентов, воплощающих авторские эмоциональные интенции и моделирующих вероятные эмоции адресата, связанные с восприятием и интерпретацией текстовой действительности [Ионова,1998]. Под эмоциогенными элементами, разделяя мнение Ионовой С. В. понимаются знания, способные вызвать определённую гамму эмоций адресата, которая в каждом конкретном случае является результатом активизации эмоциональных реакций адресата на отдельные текстовые элементы (знания о языке и знания в языке), формирования его эмоционального отношения к текстовой действительности (знания о мире), а также кристаллизации эмоциональных переживаний адресата при расшифровке знаний о текстовой действительности (текстовые знания).

Нашей целью является определение принципов действия функциональной смысловой зависимости при наличии в тексте эмоциогенных злементов как текстообразующих; а также выявление соотношения элективности с сюжетной перспективой как одной из форм функциональной смысловой зависимости.

Изучая уровни организации текстовой фактуры произведений малой литературной формы по их соотношению с эмоциогенным элементом, мы пришли к выводу о том, что функциональная смысловая зависимость — смысловая связность текста, все компоненты которой функционируют в речи, находятся в строго иерархически зависимом подчинении друг от друга.

Функционально смысловая зависимость реализует себя на глубинном уровне через авторский ракурс, с помощью которого создается относительно прямая линия, охватывающая собой весь схематичный макет текста.

Рис. 1.

Авторский ракурс подразделяется на 3 основных вида: 1) начинательный, 2) ключевой, 3) заключительный. Все виды характеризуются: 1) своей семантической завершенностью; 2) своей композиционно четкой и прямолинейной однонаправленностью; 3) логической последовательностью посылок и выводов.

Эмоциогенные элементы построения макета текста рассказа вводятся писателем уже на глубинном уровне и оказываются органически связанными с линией авторского ракурса. Эмоциогенные элементы, которые являются сюжетообразующими, проявляются в тех компонентах кодового характера, которые имеют объемно расширяющийся план. Так, анализ рассказа Стивена Кинга «Ужас распространяется к северу» (S.King The Road Virus Heads North) в переводе В.Вебера «Дорожный ужас прет на север») показывает, что в первом начинательном виде авторского ракурса все эмоциогенные компоненты получают объемно расширяющийся план, т. к. являются сюжетообразующими.

Richard Kinnell wasn't frightened when he first saw the picture at the yard sale in Rosewood.

He was fascinated by it, and he felt he'd had the good luck to find something which might be very special, but fright? No. It didn't occur to him until later («not until it was too late», as he might have written in one of his own numbingly successful novels) that he had felt much the same way about certain illegal drugs as a young man.

Первый абзац произведения знакомит нас со всеми основными событиями: писатель покупает картину на распродаже yard sale, которую устроили на лужайке перед домом. Основным эмотивным фоном рядового на первый взгляд события является тревожность, которая потом перерастет в страх. Семантически это выражено в эмоционально заряженных словах и выражениях: to be frightened, to be fascinated, fright, даже упоминание о наркотиках certain illegal drugs имплицитно выражает опасность, тревогу у читателя, создаются фоновые предположения и ожидания, что приводит к активизации эмоциональной реакции читателя.

Нам интересно то, что каждое из упомянутых в первом абзаце событий несет не только эмотивность, но получает в дальнейшем расширяющий план выражения, выстраивает сюжетную перспективу. Мы узнаем о любви героя рассказа к распродажам, потому что там можно найти что-то необычное. Автор рассказывает о семье, которая вынуждена уехать, и соседке, помогающей им распродать то, что у них осталось в доме и гараже. Причина переезда драматична — сын подсел на наркотики и ушел из жизни, повесившись в гараже. Но, по мнению нашего героя он был талантлив, поэтому его удивила и так привлекла картина с необычным, пугающим сюжетом. По мере продвижения по автостраде домой эмотивность меняется: удивление сменил физический рефлекс — испуг, за тем — тревожность, перерастающая в панику и страх, а заключительный авторский ракурс — это описание ужаса как крайней формы проявления страха. Страх вызывает эффект «туннельного восприятия» и существенно сужает выбор стратегий поведения, что мы наблюдаем в последней сцене произведения.

Фраза This sign read ALL SALES CASH, ALL SALES FINAL, которую мы находим в начале рассказа, на 2 странице, вызывает у нас недоумение, удивление своей неоднозначностью, но является не только эмотивносодержащей, а также сюжетнообразующей, что становится понятным в конце рассказа: от картины невозможно избавиться, она преследует и настигает.

Таким образом, функционально смысловая зависимость пронизывает языковую материю полностью: 1) на уровне мышления (в виде авторского ракурса, где имеет место прямое соотношение мысли автора с определенным эмоциогенным элементом, т. е. соотношения сюжета с макетом будущего произведения); 2) на поверхностном уровне языка (выбор эмоциогенного элемента писателем из общего эмоциогенного арсенала); 3) на поверхностном уровне речи (декодирование всего текста задуманного произведения в свете отобранного писателем эмоциогенного элемента). Мы стремились продемонстрировать, что показатель эмотивности актуализируется в художественном тексте не только через семантико-когнитивный аспект, но и является сюжетообразующим.

Литература:

1.       Изард К. Е. Эмоции человека. М.: Прогресс, 1989. — 427 с.

2.       Ионова С. В. Жанровая специфика текстовой эмотивности // Языковая личность: жанровая речевая деятельность: Тез. докл. науч. конф. Волгоград, 6–8 окт. 1998 г. — Волгоград: Изд-во ВГПУ «Перемена», 1998 — С. 40–41.

3.       Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры: Изд. 3-е, испр. и доп. — М.: Академический Проект, 2004. — 992с.

4.       Фоменко Т. А. Фольклорные мотивы как основа построения ряда драматургических текстов: на материале трагедий В. Шекспира: дис. к.филол.наук. — М., 2009, С. 20–65

5.       Nischik R. Betrayal psychohistorically: The Representation of emotions in the British Drama / R. Nischik // Proceedings.Еdit. by Wilhelm L. Busse. — Tübingen: Niemeier, 1992.