Проблема личной самоидентификации в пьесе Е. В. Гришковца «Как я съел собаку»

Проблема личной самоидентификации является магистральной для творчества Евгения Гришковца и заявляет о себе практически повсеместно: в прозе, лирике, драматургии, как следствие, и в кинематографе. Данная проблема находит разные формы выражения, в данной статье рассматривается характер её решения в драматургическом пласте творчества писателя на примере самой ранней монодрамы «Как я съел собаку» (1998).

По замечанию А. Ю. Мещанского, в драматургии Е. Гришковца «в центре театрального акта — сценическое alter ego драматурга, которое стремится “до донышка” раскрыть себя, свой внутренний мир, в каком-то смысле исповедаться перед зрителем. О. Журчева также акцентирует внимание на том, что в его творчестве «проблема экзистенциального разграничения “я” и “не я”, “я” сейчас и “я” завтра, “я” такой и “я” другой становится единственной. Все это эгоцентричное мерцание призвано уловить неуловимое “я” и тем самым достичь полноты бытия» [5 227]. Значимость проблемы в пьесе «Как я съел собаку» подчеркивается её прямым авторским проговариванием через оппозицию «Я — не Я»/«Я — Я другой» и реализуется в тексте монопьесы как на внешнем, так и на внутреннем уровнях. На сюжетном уровне автор пьесы предпринимает попытку рассмотреть исследуемую проблему через актуализацию и последующую трансформацию традиционных рефлексивных моделей осознания и оценки себя. Среди них можно выделить: а) попытка идентификации себя через рассмотрение, оценку определённого жизненного события в жизни героя; б) попытка осознания и оценки себя в прошлом; настоящем; в) попытка личной идентификации через мотив возвращения. Каждая модель, в конечном итоге, терпит крах, становится нежизнеспособной, лишённой практической пользы.

Рассмотрим первую традиционную рефлексивную модель идентификации собственного «Я» через определённое событие. В самом заглавии пьесы «Как я съел собаку» автор начинает игру с автоматизмом читательских ожиданий. Провокативность названия заключается в том, что оно как бы обещает изложение определённого события, к которому движется всё повествование, а именно, к ситуации, как однажды герой рассказа съел собаку. Однако, рассматривая текст пьесы, сталкиваемся с парадоксом: события в пьесе так и не происходит, а ситуация поедания собаки оказывается рядовой на уровне с теми эпизодами жизни героя, которые описывает рассказчик.

Кроме того, ни развития действия, ни кульминации, ни развязки, как структурно важных элементов внешней событийности, в монопьесе мы так же не наблюдаем. Композиционно перед нами ряд эпизодов, не связанных единой фабулой, связь между ними осуществляется с помощью определённых внутренних ассоциаций автора, хронологически обусловленная связь между частями наличествует только в начале и конце повествования (начало службы на флоте, конец службы на флоте). Итак, событие, заявленное в названии, в самом текстередуцируется, превращаясь в минус-приём. Вследствие этого попытка идентифицировать «Я» в рамках данной традиционной модели оказывается заявленной, но невыполнимой.

Следующей рефлексивной моделью становится попытка идентификации «Я» при помощи введения ретроспекции. Традиционно герой через анализ своего прошлого (своего поведения в различных ситуациях, своих поступков и т. д.) приходит к более или менее конкретному, целостному представлению о себе. Е. Гришковец с помощью данной модели выстраивает оппозицию «Я — Я другой», при этом, «Я» должно соответствовать плану настоящего героя, а «Я другой» — его прошлому, что уже намечает наличие конфликта, который, как мы отмечали, автор декларирует в самом начале произведения: «Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет, его уже не существует, в смысле — он был, раньше, а теперь его не стало, но этого, кроме меня, никто не заметил. И когда я вспоминаю о нем или рассказываю про него, я говорю: “Я подумал… или я, там, сказал”… И я все подробно помню, что он делал, как он жил, как думал, помню, почему он делал то или другое, ну, там, хорошее или, чаще, нехорошее… Мне даже стыдно за него становится, хотя я отчетливо понимаю, что это был не я. Нет, не я. В смысле — для всех, кто меня знает и знал, — это был я, но на самом деле тот “я”, который сейчас это рассказывает, — это другой человек, а того уже нет и у него уже нет шансов вновь появиться… Короче, мне пришлось, или довелось, служить три года на тихоокеанском флоте… Вот какой был человек». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] — В данном фрагменте появляется попытка идентифицировать себя через несуществующее «Я» — «…его уже не существует…».

При этом, реконструируемый образ, «…которого теперь уже нет…», тоже оказывается нецелостным. Дело в том, что «Я другой» в плане прошлого дробится на много частей, и бинарная структура «Я — Я другой» превращается в дробную, многослойную «Я –Я другие». Нарушение представлений о целостности собственного «Я» проявляется по-разному.

Во-первых, вместо двух временных планов, прошлого и настоящего, в пьесе возникает три («дофлотское прошлое», «флотское прошлое», и настоящее), причём каждый временной план предполагает свою ипостась «Я другого» и своё, ещё более глубокое внутреннее дробление. Наиболее показательным будет эпизод, который заявляет о себе ещё в названии пьесы — поедание собаки, пойманной и искусно приготовленной корейцем Колей И: «Я ел, ел, думал, понимал, что внутри меня, в желудке, уже находится кусок этого доверчивого и беззащитного существа, которое, наверное, перевернулось на спину, когда Коля подманил его, и виляло хвостом… Ел, пытался ощутить бунт в себе, а мне… было вкусно. Коля вкусно приготовил. Я думал, до последнего, что не смогу есть, а смог. И с аппетитом. А раньше не смог бы… Раньше… То есть один человек думал, другой — ел. Тот, который ел, был более… современным…, то есть лучше совпадал со временем. Тем временем — флотским. Моим флотским временем. А теперь бы я не смог бы есть собаку. Точнее, не мог бы ночью, на камбузе, с Колей И, узбеком-коком, на большом противолодочном корабле… Больше не смог бы… наверное…». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] В данном примере одновременно представлены три временные ипостаси «Я» героя: «Я думал, до последнего, что не смогу есть, а смог <…> А раньше не смог бы… Раньше… <…> А теперь бы я не смог бы есть собаку…»; кроме того отмечается внутреннее дробление «Я» героя, принадлежащего к «флотскому прошлому»: «Я думал, до последнего, что не смогу есть, а смог», «То есть один человек думал, другой — ел».

Внутреннее дробление «Я других» плана прошлого можно отметить и на других примерах. В основном, конфликт в данных случаях выстраивается на разного рода несоответствиях:

— Несоответствии собственной воли и мыслей с собственными же действиями, как в вышеприведённом выше примере, так и в следующем: «И ведь ты все выучил, и уроки сделаны, и, в общем, бояться нечего. Но… Эти три окна… И в голове проскакивают разные варианты того, как этого можно избежать, и мысли о том, как было бы здорово, если бы…, или о том, что пацаны из 48-й школы рассказывали, как они… Но ты идешь… Ужас…», или: «Я оглядывался, рыдал и клялся, что всем напишу, всех люблю и жить не смогу без них. И это было в тот момент — правда!» … «Никому не написал. Никого не повстречал…, даже случайно… И слава Богу!»; [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]

— Несоответствии собственных действий (или отсутствия действий) и последующих ощущений: «Я отлично могу понять офицеров. Они каждое утро выходили и видели нас, стоящих в строю. И было видно, что они хотели бы видеть нечто другое, а тут мы, в смысле конкретные такие, а еще узбеки, таджики, киргизы, ну, в общем, мы. Они, офицеры, когда поступали в училища, наверное, думали: командир на мостике — и такой гул, флаг и гюйс поднять — и все так торжественно, и флаги, и чайки, и эге-гей ээ… э! А тут мы, вот такие… И с этим ничего не поделаешь.

И мне становилось стыдно за то, что я вот такой, а не другой, и понимал, что виноват, причем во всем…»; [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]

— Несоответствие реальности ощущениям «Представьте себе — вы проснулись однажды утром, а вы — гусар. То есть настоящий гусар «…» Но при этом вы очень удивлены всему этому. Так как только что проснулиcь, а тут такие дела «…» И вот так, все три года, я почти каждое утро думал, и чем дольше служил, тем сильнее думал: «Я матрос! Настоящий! Такой как в кино, и даже еще более настоящий. Просто, матрос на корабле, вот такой…

Этого не может быть! Это невозможно!» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] и т. д.

Нарушение представлений о целостности собственного «Я» обнаруживается и в плане настоящего. Решается оно так же, как и в плане прошлого, по-разному. В основном, это какая-либо «общая ситуация», близкая не только герою-рассказчику, но и читателям/зрителям. Так, повествование начинается со своеобразной авторской преамбулы: «Бывают такие моменты в жизни ну, например, приходишь домой чуть позднее, чем обещал, в смысле — обещал прийти в девять, а пришел в одиннадцать» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt], здесь проявляется несоответствие личных намерений и планов своим действиям;

— «…не позвонил, не предупредил, ну вот, заходишь, начинаешь извиняться, ну, мол… А тебе говорят: “О, да ты еще и выпил, да ты пьян”. А ты не пил, то есть вообще! И говоришь: “Да нет, мамочка (или кто-нибудь другой), Бог с тобой, я не пил…” — и тому подобное. И вдруг ловишь себя на мысли, четко понимаешь, что ведешь себя как пьяный, то есть, чем больше ты оправдываешься, чем больше возмущаешься — тем больше ты похож на пьяного, причем ты уже и это понимаешь, но все равно поделать ничего нельзя. “Ну, признайся, что выпил, да и иди спать, чего надрываться-то”, — говорят. “Да не пил я, не пил…» — сквозь зубы процедишь, махнешь рукой и пойдешь, действительно, спать, а чего еще делать-то. И обижаться не на кого, потому что точно, как пьяный…”». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] В данном примере оппозиция «Я — Я другой» прослеживается через несоответствие реального положения вещей и их рецепции, «Я» — не только «Я», воспринимающий себя, но и «Я», воспринимаемый окружающими.

Итак, попытка выстроить и реконструировать классическую рефлексивную модель личной идентификации сталкивается с невозможностью оценить собственное «Я» как целостное. «Я другой» в плане прошлого дробится, приобретая разные ипостаси, из-за чего появляется отрицание целостности и гомогенности собственной личности. Следствием всего этого так же становится слом очередной рефлексивной модели.

Выстраивание третьей рефлексивной модели опирается на смысловой потенциал мотива возвращения. При всей разнообразности смыслового ассоциативного поля в литературе второй половины ХХ века, по замечанию Т. Л. Рыбальченко, активизируется смысловой план, связанный с «…новым обретением сакрального центра после его вынужденной или намеренной утраты» [3, http://cyberleninka.ru/article/n/situatsiya-vozvrascheniya-v-syuzhetah-russkoy-realisticheskoy-prozy-1950–1990-h-gg]. Мотив возвращения, связывающийся с возвратом к самому себе, базирующийся на рефлексии героя, характерен, например, для творчества М. Шолохова («Тихий Дон»), где происходит возврат героя к «себе прежнему», к своему этическому ядру.

Похожая модель транслируется и в пьесе «Как я съел собаку», результатом чего становится очередное обнажение центральной проблемы монодрамы. Ситуация «хотения домой» приобретает для героя значение важнейшей мечты и цели ещё на флоте: «И все время в голове звучало: «Хочудомой, хочудомой…». Попытка же возвращения «Домой» (к себе) сталкивается с утратой прежнего сакрального центра: «Я помню, как переночевал первую ночь дома… Просто спал крепко, проснулся рано. Три года думал, как буду ночевать дома и что буду спать, спать… А проснулся в шесть утра. Я проснулся в своей комнате… и думал: “А как дальше?.. Вот я дома…, а хочу домой…, а где дом?… Стоп! Где дом? А дома нету!” Моя комната, конечно, осталась. Мама в ней все сохранила точно так же, как было. Все разложено, как в доме-музее. Но это не дом… В смысле, желание ДОМОЙ было таким сильным, что переросло конкретный дом и я не помещался в нем, как не влез ни в одни дофлотские брюки. Но было в этом и что-то еще… ужасное …Дома не было…! меня не было…!». — [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] Так, утрата «Дома» по возвращении, приравнивается к утрате себя. Данная ситуация отсылает нас к пьесе Е. Гришковца «Дом», где желание и попытка обретения «дома» становится принципиальным для главного героя и приобретает значение поиска смысла жизни, попытки обретения гармоничного и целостнго «Я».

Таким образом, происходит слом третьей рефлексивной модели, в результате чего так же констатируется вариативность ипостасей собственного «Я».

Если на уровне сюжета, времени и пространства происходит слом традиционных моделей личной идентификации, обнаруживается и констатируется отсутствие целостности существования «Я» и его гомогенности, то решение данная проблема находит на уровне субъектной организации, особенностях номинативной сферы языка.

Утверждение нецелостности, дробности, но, при этом, синхронности существования разных ипостасей собственного «Я» решается на уровне языка рассказчика. В тексте пьесы отсутствует единая номинация себя, так сказать, «Я» может быть названо по-разному в зависимости от того, о чём идёт речь.

Это может быть местоимение «я»: «…И когда я вспоминаю о нем или рассказываю про него, я говорю: «Я подумал… или я, там, сказал»…», «Я не могу смотреть, как ведут в школу 1 сентября первоклассников» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] и т. д.

Возможно употребление местоимения «мы», в значении себя, относящегося к русскому флоту: «Мы были не против. Мы вообще не были… против. Нам нужно было одеться очень быстро, чтобы защитить Родину, — мы одевались»., «Потом, когда мы попали на корабль, стало проще». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]

Нередко употребляются обобщённо-личные предложения, с формой выражения главного члена во 2 лице, единственном числе или местоимение «ты»: «Бывают такие моменты, когда, например, чистишь зубы перед зеркалом, не торопишься или моешься в ванне или под душем, тоже не торопишься — все хорошо». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]

Те же обобщённые предложения со сказуемым во 2 лице множественного числа или местоимением «вы»: «Или что-то вас мучает, кто-то обидел, да обидел сильно, и вы так лежите, ночью, пытаетесь уснуть и так точно представляете себе, как завтра вы обидчику все скажете. И вы уже говорите, а он — отвечает, а у вас так ловко получается ему ввернуть нужное, точное слово и…» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt], или вовсе 3-го лица и называния имя 3-го лица: «…Нарядная мама ведет чистенького, в новом костюмчике, еще не школьника, еще… маленького такого мальчика. Тот не вихляется, он несет букет срезанных бабушкой на даче цветов, которая еще вчера плакала, дескать, вот как время бежит, вот наш, ну, я не знаю, Сашенька уже и в школу… А он идет с этими цветами, глаза без выражения, и чего-то там себе соображает…». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]

При всём этом, разнообразная личная номинация может гибко сочетаться в одном абзаце, или двух соседствующих абзацах с единым смысловым наполнением: «Это я говорю для того, чтобы было понятно, что я сам не понимаю причины, почему я это все буду сейчас рассказывать; кажется, что причин много, а как только называешь одну из них, так тут же и понимаешь, что это не та причина, или она не основная, или вообще… То есть будем считать, что все, что я рассказываю…»; «…Бог с тобой, я не пил…" — и тому подобное. И вдруг ловишь себя на мысли, четко понимаешь, что ведешь себя как пьяный…»; «Но при этом вы очень удивлены всему этому. Так как только что проснулись, а тут такие дела… И вот так, все три года, я почти каждое утро думал, и чем дольше служил, тем сильнее думал: «Я матрос! Настоящий»; «… А тут мы, вот такие… И с этим ничего не поделаешь. И мне становилось стыдно…». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]

Такая организация номинативной сферы языка рассказчика позволяет при невозможности рассмотрения целостного, гомогенного «Я», наметить возможность одномоментного сосуществования всех ипостасей «Я» героя. Реализацией этого механизма становится субъектная сфера монодрамы Е. Гришковца, выражающаяся в синкретизме таких субъектных уровней, как «автор», «герой» и «рассказчик». Рассматривая субъектную сферу его пьес, О. С. Наумова раскрывает наличие следующей формулы её реализации: «Особенность коммуникации между ролями “автор “, “герой” и “рассказчик” в драматургии Е. Гришковца являет собой тенденцию синкретизма современного искусства. Биографический автор произведения, рассказчик и персонаж у Е. Гришковца оказываются максимально приближены друг к другу: пространством и временем существования автора на сцене является высказывание героя, посредником между автором и читателем/зрителем выступает рассказчик, который является драматизированным бытием автора, а в момент высказывания происходит одновременное слияние и разъединение автора и героя» [2, c.15].

Рассмотрим синкретизм намеченных субъектов и проследим, как в тексте монодрамы локализуются «автор», «герой», «рассказчик», как и на каких уровнях они взаимодействуют. Традиционно, в драме зоной локации автора является ремарка, героев — сюжетные составляющие и речевые акты пьесы. Локализация рассказчика, как категории не драматической, обычно сосредоточена в высказывании, связанном с повествованием по поводу героя. В пьесе Е. Гришковца мы не встретимся с однозначной локацией «автора», «героя» и «рассказчика», субъекты постоянно выходят за свои рамки, пересекаются, расходятся и снова связываются, в результате чего создаются синкретичные субъектные модели, позволяющие выстроить концепцию авторского «я».

Итак, самой наглядной и изобилующей синкретизацией частью текста становится авторская ремрарка.О. С. Наумова отмечает: «Точкой взаимодействия автора и героя у Е. Гришковца становится ремарка — самостоятельный художественный элемент единой драматургической системы, символичный и смыслообразующий. В ремарке автором подчеркивается инаковость героя, который отстраняется от автора, и одновременно сливается с ним, поскольку опыт героя — это общечеловеческий опыт, а автор — это, прежде всего, человек» [2, c.16].Так, присутствие автора в ремарке имеет место всегда, так как это оправдывается её природой, но и проникновения в неё таких субъектных форм как рассказчик и, даже, герой, на примере данной пьесы очевидны. Разберём эту особенность на начальных ремарках, особенно важных в определении отношений между автором, героем и рассказчиком (характеристика действующего лица, инструкция рассказчику, декорации).

«Действующие лица: Рассказчик…» — действующими лицами априори называют героев драматического произведения, здесь же это рассказчик. Естественно, что подобное столкновение «героя» и «рассказчика» обусловлено вмешательством «автора». Таким образом, автор, герой и рассказчик с самого начала сосредотачиваются в одном текстовом пространстве, что уже являет пример синкретизма.

Следующая ремарка: «Рассказчик — молодой человек лет тридцати-сорока, одет в морскую форму, чаще держит бескозырку в руках, иногда надевает ее на голову». Поделим её на две части: «Рассказчик — молодой человек лет тридцати-сорока…» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] — данная характеристика содержит в себе оксюмарон, позволяющий отметить сосуществование хронологически несовместимых рассказчика и героя в пространстве сцены (герой существует в высказывании рассказчика). Вторая часть углубляет слияние: «…одет в морскую форму, чаще держит бескозырку в руках, иногда надевает ее на голову» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] — посредством автора соединяются образ героя и инструкция рассказчику. Следует отметить, что в отношении «инструкций» автор выступает не только как создатель текста и единица субъектной сферы произведения, но и как сценарист-режиссёр, что расширяет спектр полномочий автора относительно рассказчика и героя, углубляет его значимость и присутствие в тексте пьесы, как субъекта.

Далее, важнейшая ремарка, дающая возможность определить отношение рассказчика к автору, степень его свободы: «Текст можно дополнять собственными историями и наблюдениями. Те моменты, которые особенно не нравятся, можно опускать. Эту историю желательно рассказывать не меньше часа, но и не более полутора часов» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] — традиционно, наибольшей свободой в субъектной сфере произведения обладает автор, здесь же отмечается относительная свобода рассказчика. Как отмечает О. С. Наумова, «большую роль в драмах Е. Гришковца играет рассказчик, которому драматург поручает найти точные слова для передачи авторского замысла, доверяет ему и даже позволяет быть соавтором (“Как я съел собаку”)» [2, c. 15].Таким образом, слияние автора и рассказчика в ремарке налицо, а условием их сосуществования является относительная воля рассказчика.

Далее выступление автора в роли декоратора: «На сцене много канатов, разных морских атрибутов, ведро с водой и тряпка. В центре стоит стул» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] — обычно автор в описании обстановки действия даёт пространственную характеристику относительно приближенную к жизни, сценическая мизансцена же — предмет работы декоратора и режиссёра. Таким образом, углубление значимости автора происходит ещё и за счёт синкретичного слияния автора с режиссёром, сценаристом, декоратором.

Целесообразно рассмотрение ремарок в структуре «повествовательного» текста. Среди таковых можно привести примеры слияния в одной зоне локации «автора» и «рассказчика» за счёт возникновения эффекта инструктажа: «(В этом месте лучше показать картинки или фотографии моряков или изобразить, какими они бывают и что они делают.)»; «Бабочки были очень красивые. Они очень медленно двигали крыльями и летели. Вот так. (Тут необходимо снять обувь и показать, как летают большие бабочки, в смысле самому показать.)»; «И почему так пляшут цыгане. (Здесь нелишне было бы показать, как они танцуют.)» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt].

В тексте есть вид «парной» ремарки, где соединение автора, героя и рассказчика происходит за счёт дублирования повествовательного (здесь, даже, описательного) текста — как зоны локации рассказчика, и ремарки — как места нахождения в тексте автора:

И хочется вот так лечь

(нужно лечь),

и свернуться калачиком

(нужно свернуться)

, и постараться занимать как можно меньше места

(нужно так и сделать, полежать… некоторое время, понять, что не получается, и сказать следующее)

— не получается… нет…, бесполезно. Ведь ты когда-то весил три с половиной килограмма. А еще раньше был такой рыбкой с хвостом. И вроде был и вроде не был. Вот это было очень хорошо… наверное… Я, конечно, не помню. Чего тут врать. Никто не помнит. [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]

Рассказчик здесь, описывая то, что хочется сделать герою монопьесы, как бы «подхватывает на лету» инструкции автора. Особенно, для выявления синкретизма, здесь важна последняя ремарка: (нужно так и сделать, полежать… некоторое время, понять, что не получается, и сказать следующее). [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] Автор предлагает рассказчику «понять, что не получается», что указывает и на теснейшую психологическую связь рассказчика, автора и героя.

Ярчайшим примером пересечения и слияния всех компонентов субъектной сферы является описание в текстовой зоне ремарки процесса «драенья палубы»: (Здесь должна заиграть очень красивая и торжественная музыка, и под эту музыку надо помыть пол, то есть сцену, так, как это делалось на флоте, то есть очень хорошо, быстро, но тщательно. При этом надо себе кричать громко… самому себе: «Бегом, бегом, падла! Еще бегомее! Суши палубу… сука… Ты что, Родину не любишь?… Лизать палубу… Если не лижешь палубу — палуба грязная а…а…а…ах ты, сука… и т. д. и т. п.). [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] Автор, локализующийся в ремарке даёт одновременно инструкции звукорежиссёру, актёру, рассказчику, который, кстати знает «…как это [драянье палубы] делалось на флоте…»; при этом, в область ремарки «просачивается» речевой акт рассказчика, который, в свою очередь, определяется памятью героя, и область бытования слов которого — его прошлое. Таким образом, наполнение данной ремарки оказывается семантически, структурно и субъектно неделимым.

Не менее важную роль играет ремарка «пауза», а так же огромное количество многоточий. Начиная молчать сам, автор заставляет молчать и рассказчика с героем. «Этим приёмом, — по Наумовой — автор “углубляет” текст, всё произнесённое получает философский смысл, а пауза становится “звучащим молчанием”» [2, c. 16].

Итак, как уже было отмечено, ремарка в монодраме Гришковца, являет собой ярчайший пример синкретизма в области субъектной сферы, определяющего тесное слияния «автора», «героя» и «рассказчика» за счёт общей локализации. Однако, это не отменяет наличия синкретизма субъектных уровней и в «повествовательной» области монопьесы.

Говорить о возможности разделения рассказчика и героя в структуре «повествовательного» текста очень трудно, так как почти всегда данные элементы субъектной сферы будут существовать вместе: «… посредником между автором и читателем/зрителем выступает рассказчик, который является драматизированным бытием автора, а в момент высказывания происходит одновременное слияние и разъединение автора и героя». Можно лишь проследить, где в большей или меньшей степени мы имеем дело с рассказчиком, где с героем или автором.

С самого начала автор предоставляет слово рассказчику, где уже происходит взаимодействие между субъектными уровнями, так как предмет речи рассказчика отсылает к основной проблематике текста. Дальше, со слов: «Короче, мне пришлось, или довелось, служить три года на тихоокеанском флоте… Вот какой был человек» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] — рассказчик окончательно сливается с героем и говорить об их отдельном существовании почти не приходится, но в процессе высказывания тот или иной субъект находится в разной степени своего проявления. С наибольшей степенью герой находит проявление в тех эпизодах, где предметом повествования рассказчика является непосредственное прошлое героя (флотское и дофлотское) «Я помню, как мы ехали от станции «Тайга» до станции «Владивосток» на почтово-пассажирском поезде семь дней…»; «Я задавил трех штук. Они хрустели, и из них выдавливалась какая-то дрянь, желтая такая…»; «… А потом папа зовет, то есть кричит в форточку: «Женя..а..а.., мультфильмы!» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]. Чаще всего явное проявление героя обнаруживается через личные местоимения первого лица «я», «мы». В некоторых отрывках текста автор, ввиду необходимости проанализировать прошлое или настоящее героя, на основе личных ассоциаций вводит своеобразные «общие ситуации», отступления от повествования: «Представьте себе — вы проснулись однажды утром, а вы — гусар. То есть настоящий гусар. У вас такая специальная шапка — кивер, с такой длинной штукой…»; «Бывают такие моменты в жизни ну, например, приходишь домой чуть позднее, чем обещал, в смысле — обещал прийти в девять, а пришел в одиннадцать: не позвонил, не предупредил, ну вот, заходишь, начинаешь извиняться, ну, мол… А тебе говорят…» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] — конечно они принадлежат и герою, но в большей степени являются зоной локации автора и рассказчика, поэтому, чаще всего здесь используются личные местоимения уже второго, или третьего лица. Однако, рассматривая номинативную область текста, мы уже отметили, что переплетение номинаций — это один из путей, позволяющих наметить возможность одномоментного сосуществования всех ипостасей «Я» героя. В области субъектной сферы то же переплетение номинаций работает на синкретизм «автора», «героя» и «рассказчика», которые, в ситуации перфоманса, связываются теснейшим образом и позволяют утверждать о возможности одномоментного сосуществования всех ипостасей субъектного «Я» (и автора, и героя, и рассказчика).

Своё решение проблема личной самоидентификации находит и вне номинативной и субъектной сфер монодрамы Е. Гришковца. Весьма примечательны здесь некоторые эпизоды повествования, отражающие рефлексию самого героя и намечающие ещё один вариант решения центральной проблемы пьесы. В данной монодраме всего два таких эпизода, причём, один из них бытует в письменном тексте пьесы, а другой, не будучи напечатанным в тексте, включён в сценическую речь актёра. Оба эпизода описывают пограничность своего (человеческого) «Я» в контексте личного бытия. Первый вариант возникает в середине текста пьесы: «Ведь ты когда-то весил три с половиной килограмма. А еще раньше был такой рыбкой с хвостом. Ивроде был и вроде не был. Вот это было очень хорошо… наверное… Я, конечно, не помню. Чего тут врать. Никто не помнит». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] Здесь пограничность личного существования как позитивного фактора налицо, не сильно отличается и следующая, нетекстовая рефлексия героя-рассказчика: «И вот тут вот, когда приходишь одеваться в свою комнату, и садишься на кровать, наступает такой короткий, чудесный, и, может быть самый нежный и… и неуловимый… ну, наверняка, чуть ли ни лучший момент дня. То есть ты вот так берёшь штаны и начинаешь натягивать одну штанину. Одну штанину натянул, стал натягивать другую и вот так и замер… И как бы тебя нету. То есть, нет никаких желаний, ни хорошо тебе, ни плохо, вот так отлично просто вот. На самом деле, оставили бы тебя в покое, и вот так бы и жил бы, слава тебе Господи…» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]. Итак, подобного рода экзистенциальная рефлексия героя намечает ещё один путь решения проблемы личной идентификации, предлагая позитивный вариант пограничного состояния бытия и небытия собственного «Я».

Итак, номинативная составляющая пьесы, выражающаяся в отсутствии единой номинации героя и переплетений его «Я», и, как следствие, одномоментности их существования; субъектная сфера произведения, реализующаяся на уровне повествования и ремарок, и выражающая синкретизм автора, героя и рассказчика; экзистенциальная рефлексия героя, отмечающая пограничность в одномоментности существования «Я» в плане бытия и небытия — всё это позволяет наметить основные пути решения проблемы личной идентификации в монодраме Е. Гришковца, а так же, выявить основную идею всего творчества автора в пьесе «Как я съел собаку». И, это идея возможности одномоментного и пограничного сосуществования всех ипостасей личного «Я» во всех его формах и проявлениях, где позитивным вариантом человеческой экзистенции будет являться осознание этой одномоментности и отказ от выбора какого-то одного варианта личного «Я» как единственно верного или превалирующего.

Литература:

1.                 Гришковец Е. В. Как я съел собаку [http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] URL: http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt (Дата обращения: 05. 04. 2014)

2.                 Наумова О. С. формы выражения авторского сознания в драматургии конца ХХ — начала ХХ I вв. (на примере творчества Н. Коляды и Е. Гришковца):автореферат дис. … канд. филолог. наук. Самара: 2009. — C. 15, 16.

3.                 Рыбальченко Т. Л. Ситуация возвращения в сюжетах русской реалистической прозы 1950–1990-х гг. [http://cyberleninka.ru/article/n/situatsiya-vozvrascheniya-v-syuzhetah-russkoy-realisticheskoy-prozy-1950–1990-h-gg] URL: http://cyberleninka.ru/article/n/situatsiya-vozvrascheniya-v-syuzhetah-russkoy-realisticheskoy-prozy-1950–1990-h-gg (Дата обращения: 05. 04. 2014)