Проблема самоидентификации в романе Е. Гришковца «Рубашка»

Новая Драма (по определению Пирковской Н.) — это «актуальный текст, который активно взаимодействует с реальностью, с современной языковой ситуацией, с состоянием мысли, способами определить сегодняшний мир и попытками общества реагировать на него» [3]. Этим определяется разнообразие жанровых форм существования произведений, обусловленное эмоционально-ценностной интенцией писателей, направленной на поиск формы завершения произведения как художественного целого. Поэтому в творчестве современных авторов мы можем наблюдать переадресацию драматического интереса в другие сферы искусства, обусловленной самой природой «новой драмы». Причиной этого становится не столько сознательная авторская трансформация традиционных жанровых форматов, сколько внутренняя соприкасаемость этих явлений, обусловленной концептуальной тождественностью (сближением ролей автор-герой-рассказчик) и общностью стратегий (преобладанием повествовательного элемента, ориентированностью на проживание/обыгрывание, лирический компонент). Так, наиболее яркое использование жанровых стратегий «новой драмы» в кинематографе мы наблюдаем в проектах И.Вырыпаева («Кислород» и «Танец Дели») и братьев Пресняковых («Изображая жертву» и «Европа-Азия»). Кроме того, последние обращаются также к романному формату («Изображая жертву», «Европа-Азия» и «Убить судью»).

Зрительский и читательский интерес к монодрамам Е. Гришковца, эпическое начало в которых проявлялось, согласно О. Наумовой, прежде всего, в нарративном характере его драматургии, в соотношении ролей «автор», «герой», «рассказчик», во внутреннем конфликте и попытке решения проблемы «Я — Я другой» [2], обусловило расширение Е.Гришковцом жанрового формата исповедальной монодрамы до формы крупного эпического произведении, где, при сохранении традиционных жанровых стратегий монодрамы, а также внимания к проблеме личной самоидентификации, меняется характер их реализации автором.

В первом романе Е. Гришковца «Рубашка» автором предпринимается очередная попытка решения проблемы «Я — другой Я», вызванного несоответствием реальной действительности внутреннему состоянию героя. Внешний сюжет произведения достаточно скуден, в то время как внутренний насыщен и составляет основную канву повествования. В целом, этот роман — все тот же монолог автора, отягощенный разнообразными вкраплениями, и настоящее вдохновение в «Рубашке» появляется только тогда, когда герой остается один. Основной движущей силой романа становятся определенность и неопределенность. Главный герой Александр мучается от тяжелой любовной лихорадки, только к середине книги решаясь открыто признаться в своем чувстве и лишь в финале убеждаясь во взаимности.

Условно можно сказать, что «Рубашка» «сшита» из различных кусков: это тонкие размышления о привычных явлениях и драматизированные диалоги. Для удержания всего этого Гришковец прибегает к интересному приему: все события происходят в течение одного дня рубашки, которую Александр надевает утром и заканчиваются под утро следующего дня, когда герой раздевается и ложится спать. Кроме того, рубашка в романе — это еще и некий показатель статуса, правильного тона (Свитер был практичнее и теплее. Но вдруг сегодня удастся встретиться с Ней. … Тут нужно быть в рубашке) и одновременно одно из воплощений «другого Я» героя. Отсюда и взаимосвязь этого элемента одежды с внутренним состоянием Александра: утром рубашка белоснежная и свежая, как и герой, в предвкушении возможной встречи с Ней. В обед планы Александра неожиданно меняются — на рубашке появляется пятно от кофе. У героя появляется конструктивная мысль: «Нужно сменить рубашку!» и сходить в парикмахерскую. Однако поменять рубашку не получается, а вместо предполагаемого обновления своего внешнего вида после стрижки появляется лишь ощущение дискомфорта. («Я себе понравился. За последний месяц я не то чтобы похудел, а осунулся. Измождённое лицо, блестящие усталые глаза, белая рубашка — очень хорошо! Чтобы вымыть руки, я поддёрнул рукава и обнаружил, что манжеты уже просто чёрные. <…> Но, к сожалению, рубашка была уже несвежей. Я наклонил голову и понюхал у себя подмышками. Образ в зеркале сразу перестал быть безупречным. <…> я закатал рукава на два оборота, чтобы скрыть грязные манжеты, надел пиджак… И, всё-таки, остался доволен»). То есть мы видим, что Александр, даже осознавая несостоятельность создаваемого образа «другого Я», не может от него отказаться.

Александр обладает всеми составляющими успешного человека, котирующимися в современном обществе: он красив, ухожен, умеет соответствовать ожиданию окружающих («Мне кажется, что я умею разговаривать просто со всеми»), он — известный московский архитектор. («Я построил десяток загородных домов. За четыре из них мне совершенно не стыдно, а одним я просто горжусь. <…> Зато я <…> спроектировал целый ряд магазинчиков»). Но герой осознает абсурдность дела, не соответствующего высокому званию собственной профессии («Самое неприятное в такой работе — это понимание, а вернее сказать, точное знание, что то, что я теперь делаю — магазин или кафе — …вот этого скоро не будет <…> через какое то непродолжительное время <…> на том месте, где я строю сейчас кафе, будет парикмахерская или салон оптики»), что демонстрирует характерное для Е. Гришковца экзистенциональное восприятие мира.

В романе изменяется традиционная для Е. Гришковца форма выражения оппозиции «Я — другой Я». Если в пьесах категория «другой» — обычно была связана со звучащим словом, посредством которого герой выговаривается, становится услышанным, но этим и изживает себя, а категория «Я», гармоничная и целостная — с молчанием [2], то теперь воплощением «другого Я» становятся друг главного героя Максим и пространства снов. Рассмотрим их подробнее.

Одной из форм выражения категорий «Я — другой Я» в романе выступает оппозиция Максим — Александр. Главный герой много беседует со своим другом, но их разговоры носят странный характер. Они не только одинаково говорят, но и синхронно действуют. «Макс <…> выпил остатки коктейля <…> Я повторил за ним все в точности». «— Макс <…> как же я тебя люблю, дружище! Как я устал! Я больше не могу!! — Я, Сань, тоже тебя люблю! <…> Саня, я тоже устал. Я тоже больше не могу… <…> Я зарыдал бесшумно, но свободно. Макс плакал одними глазами». Очевидно, что герой общается со своим alter ego. (В пьесе «Зима» E. Гришковец прямо пересказывает миф о Нарциссе). Это также подтверждает заключение Наумовой о том, что диалогичными пьесы Гришковца являются только по форме, а по содержанию — это монологи автора.

Максим — старый друг Саши, отличается легким отношением к жизни, открытостью и умением во всем находить что-либо хорошее. Максим не скован рамками правильного тона, часто попадает впросак, не боится показаться смешным. Такая органичность является залогом его гармонии с самим собой, легкости его побед. И Александр по-своему завидует другу, так как, являясь заложником общества потребления, не может позволить себе такое необдуманное, часто легкомысленное поведение. «Макс подводил меня почти всегда. Он не поехал со мной в Москву… <…> он, чёрт возьми, не спился там. Не опустился… а наоборот процветал. Занимался самыми разными делами, и всегда небезуспешно. Он ужасно меня огорчал тем, что когда я мыкался и мучился первое время в столице, и мне было нужно только одно — информация из Родного города о том, что там всё очень плохо, все спились, опустились… после моего отъезда жизнь остановилась, и все страшно скучают, а главное, всех преследует жуткая нищета… Нет! Максим радостно звонил мне и сообщал о своих новых успехах…». Следует отметить интересную деталь, что если символическим воплощением «другого Я» Александра является рубашка, то у Максима как alter ego героя, таковым становится портфель. И в то время как главный герой находился в состоянии неопределенности, Макс многократно забывал портфель (в гардеробе, в туалете ресторана, в такси), но портфель возвращали, и он всегда был в безупречном состоянии. Однако после объяснения с Ней Александр впервые отмечает, что портфель стал выглядеть так, «будто на нём попрыгали и его попинали», а поле автоаварии, в которую попадают друзья, Максим просто выкидывает портфель, но вернемся к этому ниже.

Александр любит порядок во всем — в квартире, машине, в шкафу. Но появление женщины все меняет, мысли о Ней отвлекают от поддержания внешней упорядоченности, что ведет к внутреннему разладу героя. («Я люблю, чтобы всё было прибрано, чисто и поглажено. Люблю, чтобы машина была вымыта и в ней не накапливался разный хлам, чтобы в багажнике лежали только необходимые вещи. <…> Когда я выбрасываю хлам, мне становится легче жить. Когда я помою машину, она начинает лучше ездить, когда привожу в порядок обувь — улучшается здоровье. Но сейчас всё было в состоянии полного беспорядка».) Такая деструктурализация «другого Я», старательно выстраиваемого героем на протяжении многих лет, в итого становится залогом обретения (возвращения) Александром истинного «Я».

Кроме того, Александр слишком сильно зависит от мнения окружающих. («Победа была полная. Жаль, что Она не видит меня сейчас» <…> «Получилось красиво. Мой вид стал сразу не сегодняшним и нездешним. Я улыбнулся» <…> «Кто-то же должен был это слышать») Он, в отличии от Максима, не проживает жизнь, а играет в нее и нуждается в положительной зрительской оценке, примером чего является игра в Хемингуэев, основные правила которого Александр излагает уже в первой главе («Я разработал и стиль, и стратегию этой игры. Но сам принцип, саму игровую суть… придумал Макс. Я играл в сто раз лучше его, <…> но придумал игру он… <…> Одному играть можно, но не очень интересно, всё-таки нужен партнёр — зритель. <…> весь вечер или часть ночи должны пройти по такой тонкой грани, чтобы никто даже и не подумал предложить обменяться телефонами. <…> Так сыграть непросто».)

Кроме того, попытки Александра «играть в жизнь» подчеркнуты в романе и на уровне оформления текста. Так, три довольно больших диалогичных фрагмента оформлены в виде сценария с репликами участников беседы и ремарками автора:

«…Вот наш второй разговор с Максом в ресторане «Генацвале».

(Официант отдал счёт Максу. Макс посмотрел счёт, мелко покивал головой и достал бумажник.)

Я: Погоди-погоди, дай-ка взглянуть.

Макс: Зачем? […]

Я: А я считаю, что это (я потряс счётом перед лицом Макса) ё-моё — дорого! <…>»

Еще одной формой выражения двойничества в романе «Рубашка» становится пространство снов как возможность конструирования иного варианта действительности. Сон как физиологическое состояние является попыткой побега от самого себя, а момент засыпания/пробуждения становится своеобразной общей границей между «Я» и «другим Я». Важными для самоидентификации героя выступают три сна, в которые он погружается (проваливается) в течение дня. В каждом из них Александр оказывается в пограничной ситуации, кривозеркально отражающей события его жизни. Во всех снах при сохранении основных действующих лиц и условий, изменяется их трактовка. Так прослеживается содержательная и смысловая близость первых двух снов, обусловленных неопределенностью, смятением героя (Сон № 1: Бороться со сном было уже невозможно. «Посплю, — подумал я. — Можно поспать чуть-чуть»; сон № 2 «я <…> и моментально уснул»), при принципиальном отличии от них третьего сна, который Александр видит после взаимного раскрытия чувств (Я сидел с закрытыми глазами, но не спал.) Кроме того, в последнем сне отсутствует Максим, alter ego Александра, и впервые не упоминается алкоголь, являющийся способом временного освобождения от «другого Я».

В той же «Главе последней» после автоаварии, где от Александра впервые требуется реальная помощь и решительные действия, герой осознает несостоятельность, бессмысленность конструируемого им «другого Я». Чуть позже, дома, герой раздевается и «усталую, замызганную белую рубашку даже не повесил, а бросил её…», тем самым словно снимая с себя бремя двойничества, избавляясь от материального выражения «другого Я».

Таким образом, в финале разрушаются все оппозиции, воплощающие «Я» и «другое Я» Александра, и, казалось бы, процесс личностной самоидентификации завершается, герой обретает себя. Но Е. Гришковец, упоминая о чувствах («Я сказал ей «милая» […] и не почувствовал, что произошло какое-то событие») и мыслях героя («в шкафу висела сейчас последняя [рубашка] — «Теперь придётся надеть»), показывает, что Александр фактически теряет к возлюбленной интерес сразу после обретения долгожданной определенности. А его планы на завтрашний день демонстрируют, что самоидентификации героя состоялась на недолгий срок и вскоре Александр вновь вернется к «другому Я» в попытке сбежать от обыденности. Так в романе «Рубашка» продемонстрирована незавершенность и, в определенной степени, потенциальная незавершимость процесса личностной самоидентификации, что настраивает нас на ожидание новых вариантов выхода из этого кризиса в творчестве автора.

Литература:

1.                  Гришковец Е. В. Рубашка — М.: Время, 2004. 288 с.

2.                  Наумова О. С. Формы выражения авторского сознания в драматургии конца XX — начала XXI вв.: на примере творчества Н. Коляды и Е. Гришковца: дис.... канд. филол. наук: 10.01.01 / — Самара, 2009. — 205 с.

3.                  Пирковская Н. «Новая драма как явление постмодерна» // URL: http://konservatizm.org/konservatizm/sociology/280610193723.xhtm (дата обращения 23.04.2013)