«Чужой текст» в пьесе У. Шекспира «Венецианский купец»

Раскрывается понятие «интертекстуальность». Выделяются и описываются функции интертекстуальных включений. Рассматриваются интертекстуальные элементы в пьесе У. Шекспира «Венецианский Купец».

Ключевые слова:интертекстуальность, интертекст, функции интертекстуальных элементов

The article focuses on the term «intertextuality». Emphasis rests on the functions of intertextual elements. The author examines intertextual elements and their functions in a play The Merchant of Venice by William Shakespeare.

Keywords: intertextuality, intertext, functions of intertextual elements

В настоящее время прослеживается колоссальный интерес к проблематике интертекстуальности, то есть «чужого текста в своем тексте», что в свою очередь отражает общий подход к литературе как духовной деятельности, открытой, самоорганизующееся системе, осмысленной в новом ракурсе и состоящей из индивидуальных и неповторимых художественных произведений.

Многочисленные исследования показывают, почти каждое слово и фразу, которую мы используем, мы уже слышали или видели. Писатели объединяют эти слова по-новому, каждое литературное произведение включается в очень широкий контекст ещё в процессе создания. Прочитать текст достаточно просто, в то время как распознать и проанализировать интертекстуальные связи единиц художественного текста с океаном слов языка и определить в нем элементы других текстов-предшественников (претекстов) требует от читателя определенных знаний о концепте текста-источника или какого-либо события, факта культуры или истории.

Интертекстуальность как свойство любого текста можно наблюдать в текстах, созданных уже очень давно, однако, само понятие «интертекстуальности» появилось в литературоведении относительно недавно. Впервые данный термин в 1967 году употребляет в своем исследовании Ю. Кристева, французский филолог. Юлия Кристева, рассматривая текст, придерживалась поструктуролистской концепции, таким образом, интертекстуальность, в ее понимании, базируется на том, что любой текст представляется как мозаика, элементами которой выступают различные цитации. По мнению Ю. Кристевой любой текст — это впитывание и трансформация какого-либо другого текста» [1, с. 167].

Таким образом, история литературы есть история художественных произведений, история поэтического языка — это история текстов, или, иначе говоря, история интертекста [2, с. 26]. Интертекст — это «объективно существующая информационная реальность, являющаяся продуктом творческой деятельности Человека, способная бесконечно самогенерировать по стреле времени» [2, с. 20]. Через призму интертекста мир предстаёт как огромный Текст (Ж. Деррида: «мир есть текст»), который превращается в «эхокамеру» (Р. Барт), «мозаику цитат» (Ю. Кристева), «палимпсест» (Ж. Женетт), где каждое новое высказывание пишется на основе предыдущих. Следовательно, все создаваемые тексты имеют, с одной стороны, единый претекст (литературная традиция, культурный контекст), а с другой стороны, сами являются интертекстами. [2, с. 13].

Существует несколько классификаций типов интертекстуальных отношений. Наиболее известная типология интертекстуальных отношений, представлена в трудах французского лингвиста — классика в исследовании интертекстуальности Ж. Женнета, который утверждает, что интертекстуальность является структурным компонентом другого, более широкого понятия, транстекстуальности. Транстекстуальность выступает как связующий элемент между пятью типами межтекстовых отношений. Первый тип — архитекстуальность, — представляющий собой систему отношений, в которые данный конкретный текст вступает с текстами родовой категории, к которой он собственно и относится. Второй тип называется паратекстуальность. Это отношение данного текста к иллюстрациям, сделанным к тексту, а также к эпиграфу или предисловию. Третий тип — метатекстуальность. Данный тип представляет собой некоторый комментарий или ссылку с элементами критики на предтекст данного текста. Гипертекстуальность определяет отношения между любым последующим текстом с текстом предыдущим. Интертекстуальность является в данном случае последним, пятым типом. Она выражает отношения сопутствия между двумя или несколькими текстами. Исходя из всего вышесказанного, можно сделать вывод, что Ж. Женнет понимает интертекстуальность как любое включение в текст, обособленное кавычками, с указанием источника цитирования или без него [9, с. 7-12]

Типология, предложенная Н.А. Фатеевой, в работе «Интертекст в мире текстов: контрапункт интертекстуальности» является попыткой совместить общие принципы межтекстовых взаимодействий с элементами, служащими для их реализации. Данная типология имеет следующую структуру: собственно интертекстуальность, образующая конструкции «текст в тексте» (цитаты, аллюзии и центонные тексты), паратекстуальность, или отношение текста к своему заглавию, эпиграфу, послесловию (цитаты — заглавия и эпиграфы), метатекстуальность как пересказ и комментирующая ссылка на претекст (интертекст — пересказ. вариации на тему претекста, дописывание «чужого» текста и языковая игра с претекстами), гипертекстуальность как осмеяние или пародирование одним текстом другого и архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов [7, с. 121]. В основе предлагаемой ею классификации лежат основные классы интертекстуальных отношений, отмеченные Ж. Женеттом, а принципы, предложенные П.Х. Торопом (выделение способов и уровней примыкания) [6, с. 33-44.], становятся точкой отсчета для таких категорий, как атрибутированность / неатрибутированность заимствованного текста или его части, явный или скрытый характер атрибуции, способ и объем представления исходного текста в тексте-реципиенте. Н.А. Фатеева принимает во внимание и предлагаемое И.П. Смирновым разграничение конструктивной и реконструктивной интертекстуальности [4, с. 20].

В.П. Москвин в работе «Интертекстуальность: понятийный аппарат: фигуры, жанры, стили» интертекстуальные взаимодействия называет фигурами интертекста. Под

интертекстом понимаются такие фигуры, как цитирование, афоризм, текстовая аппликация, текстовая аллюзия, парафраз и травестирование, имитация авторского стиля [3, с. 78-150].

Интертекстуальные элементы в художественном тексте являются теми единицами, которые помогают выразить информацию произведения, указывая, тем самым, на заключенный в нем художественный смысл. Интертекстуальные элементы в художественном произведении призваны выполнять различные функции из классической модели функций языка, предложенной Р. Якобсоном в 1960 году: экспрессивную, апеллятивную, поэтическую, референтивную и метатекстовую функции, а также являются носителями информации находящейся в подтексте произведения и способствуют актуализации главной функции художественного текста — эстетической. [8, Элестронный ресурс].

Творчество Шекспира отличается огромным охватом и насыщенностью. В его пьесах нашло свое отражение чрезвычайное разнообразие типов, положений, эпох, народов, общественной среды. Это богатство фантазии, как и стремительность действия, сгущенность и энергия изображаемых страстей и мыслей, типичны для эпохи Возрождения, но у Шекспира они достигают особенной полноты и, в то же время, гармонии. [5, Элестронный ресурс].

В комедии Шекспира «Венецианский купец» (1596) основной разновидностью интертекстуальных отношений выступает гипертекстуальность, т. е. влияние трагедии Марло «Мальтийский еврей» (1589) на пьесу Шекспира.

Средством выражения гипертекстуальности в данных произведениях служат, прежде всего, сюжетные мотивы и образы. В пьесе Кристофера Марло «Мальтийский еврей» мы имеем дело с ярко выраженным сюжетом о еврейском купце Барабасе, нашедшим отражение в пьесе Уильяма Шекспира «Венецианский купец» в ростовщике Шейлоке. Образы обоих героев и их характеры похожи, поскольку и Барабас, и Шейлок имеют дело с деньгами, Шейлок в качестве кредитора, а Барабас, как купец. Они имеют доли в судах, которые находятся в море, Шейлок через деньги, которые он одалживает Бассанио, а Барабас через его собственные акции на судах. Оба автора, описывая главных героев — евреев исходят из стереотипов того времени, поэтому и Барабас и Шейлок являются средоточием всех негативных качеств: ненависть, злоба и презрение к неевреям, скупость и расчетливость как смысл жизни, полное отсутствие благородных порывов. Оба героя ощущают гонения и притеснения евреев христианами и жаждут мести. Оба героя любят свои деньги больше, чем что-либо в мире, даже больше своих собственных дочерей.

Когда Джессика убегает с христианином Лоренцо, Шейлока больше волнует, что она прихватила с собой сокровища, нежели тот факт, что он потерял дочь. Поэтому, когда Шейлок узнает, что Джессика забрала сокровища он рыдает. Аналогичным образом Барабас больше всего заботится о своих деньгах, чем о своей дочери, заставляя ее стать монахиней, чтобы извлечь часть своего состояния от его старого дома. Он несказанно счастлив, когда его дочь возвращается с деньгами и рыдает:

Несмотря на то, что он рад видеть свою дочь, более важным для него оказывается все-таки золото. «О золото мое, о жизнь, о счастье,» может относиться как к любви по отношению к своей дочери, так и к его деньгам, хотя для его персонажа больше подходит любовь к деньгам. Барабас жертвует Авигеей во второй раз, когда он использует ее красоту, чтобы заставить двоих человек убить друг друга, чтобы отомстить Фарнезе, который принудил его сдать свои деньги и дом.

В своей пьесе Марло изображает чрезмерно жадного и хладнокровного еврея, по сравнению с которым Шейлок у Шекспира изображается как человек, а не как убийца. Он настаивает на том, что евреи и христиане разделяют общие человеческие качества, несмотря на то, что на него плевали, пинали, и осуждали за то, что он другой. Шекспир, являясь величайшим драматургом всех времен, выбрал пьесу Марло как основу своей пьесы для того, чтобы опровергнуть жестокость пьесы Марло, и добиться социальной справедливости. Поэтому Шекспир назвал свою пьесу комедией.

И у Барабаса, и у Шейлока есть дочь. Сходные черты между Джессикой и Авигеей проявляюися в том, что обе героини религиозны и романтичны одновременно, они стремятся к счастью, рвутся на волю. Их романтические порывы находят выход, и они страстно влюбляются в молодого христианина (Джессика–Лоренцо, Авигея-Матиас), в котором они ищут спасение и освобождение:

Принципиально сходны и конфликты, лежащие в основе произведений: сюжеты пьес построены на столкновении двух религий — христианской и иудейской. В «Венецианском Купце», место действия — Италия, в «Мальтийском еврее», место действия — Мальта в конце 16-го века, когда евреи рассматриваются как денежные укрыватели, которых после смерти ждет ад, потому что они не верят, что Христос это Мессия. Евреи, в свою очередь, считают христиан лицемерами.

Высказывания Барабаса о несправедливости и подлости по отношению к нему христиан, предвосхищают знаменитый монолог Шейлока о равенстве людей независимо от их вероисповедания:

Шекспир развивает сюжетные линии пьесы Марло «Мальтийский Еврей», написанной несколько лет назад, и повествует о еврейском ростовщике английской публике, оперируя культурными и историческими событиями своей эпохи. Дело в том, что в Англии 16 века официально практически не было евреев, потому что они были изгнаны в 1290 году указом об изгнании. Некоторые исследования показывают, что насчитывалось менее 200 евреев в елизаветинской Англии (всего около 100 были определены историками). Большинство из этих евреев были практикующие христиане, но многие из них, вероятно, были марраны (евреи, которые практиковали свою религию тайно). Евреи были популярным объектом ненависти в шекспировской Англии в значительной степени из-за суда над придворным врачом королевы Елизаветы, португальским евреем (и марраном) Родриго Лопесом. В 1594 Лопес был осужден в заговоре с целью отравить королеву Елизавету I и был казнен как предатель — то есть был повешен перед толпой мстительных зрителей. Судебный процесс Лопеса вдохновил Шекспира на возрождение пьесы Кристофера Марло «Мальтийский Еврей» (1589), в котором главный персонаж — еврей по имени Барабас, жадный, хитрый, и хладнокровно-жестокий. Другими словами, Барабас отвечал всем требованиям "основных" еврейских качеств, которые елизаветинские театралы того времени презирали.

Вышеизложенное, таким образом, дает нам право утверждать, что в пьесе «Венецианский купец» реализуется система интертекстуальных отношений, путем заимствования сюжетных линий пьесы К. Марло «Мальтийский Еврей», что было продиктовано культурным контекстом елизаветинской эпохи в истории Англии, а также конкретным историческим событием — судебным процессом и последующей казнью (1594г.) придворного врача королевы Елизаветы, португальского еврея (и маррана) Родриго Лопеса. Безусловно, на содержание пьесы Шекспира оказала влияние пьеса Марло, откуда он взял мотив и краски для обрисовки характера Шейлока и мотив любви дочери жестокого еврея к христианину (Джессика –Лоренцо). Наряду с этим необходимо отметить, что в пьесе Шекспира «Венецианский купец» и в пьесе Марло «Мальтийский Еврей» совпадают конфликт столкновения христианской и иудейской религий, проблема антисиметизма, которые создают драматическую коллизию, определяют сюжет и тональность произведения. В пьесе Марло еврей Барабас враждует с губернатором христианином и его рыцарями, схожим образом, в пьесе Шекспира изображается конфликт еврея-ростовщика Шейлока с купцом христианином Антонио и его друзьями.

Шекспир заимствовал элементы, сюжетные линии и образы Марло, при этом искусно создавая новую, прекрасную по живописности и неповторимости лирическую картину. Мастерство Шекспира заключалось именно в добавлении чего-то нового, что способствовало совершенно иному пониманию того или иного вопроса. Каждый герой пьесы «Венецианский купец» многогранен и раскрывает свои качества в течении пьесы: Порция смиренная, но своенравная, Антонио готов пожертвовать собой, но одновременно ощущает жалость к самому себе, и Шейлок — жестокий, и вместе с тем сам является жертвой большой жестокости. В пьесе прослеживаются темы великодушия, самоотверженности и настоящей дружбы, которые объединяют Антонио, Бассанио, Порцию, Нериссу, Джессику; и темы алчности, ненависти, униженного положения, расчетливости как смысла жизни, полного отсутствия благородных порывов, которые ярко раскрываются в образе скупого ростовщика Шейлока.

Комедия «Венецианский купец» передает атмосферу венецианской жизни эпохи — объединение в ней кипучей деловой деятельности, жажды наживы с праздничным духом, весельем, радужным настроением и жаждой наслаждений. Язык шекспировской комедии «Венецианский купец» не смотря на заимствования, отличается необыкновенным богатством и красочностью. Радость жизни, прославление здравого, сильного, отважного, ярко чувствующего, смело думающего героя — вот основное в комедии У. Шекспира «Венецианский купец».

Литература:

1.      Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман / Ю. Кристева // Избранные труды: Разрушение поэтики. — М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. — 656 с.

2.      Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка / Н.А. Кузьмина; науч. ред. Н.А. Купина. — Изд. 2-е, стер. — М.: Едиториал УРСС, 2004. — 267 с.

3.      Москвин В.П. Интертекстуальность: понятийный аппарат: фигуры, жанры, стили — М.: URSS, 2011. — 164 с.

4.      Смирнов И.П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака / И.П. Смирнов. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 1995. — 193 с.

5.      Смирнов А.А. Творчество Шекспира. Вильям Шекспир. Избранные произведения [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_smirnov1.txt_with-big-pictures.html

6.      Тороп П. Х. Проблема интертекста [Текст] / П. Х. Тороп // Текст в тексте: тр. по знаковым системам XIV. — Тарту : Изд-во ТГУ, 1981. — Вып. 567. — С. 33-44.

7.      Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов [Текст] / Н. А. Фатеева. — М. : Агар, 2000. — 282 с.

8.      Универсальная научно-популярная онлайн-энциклопедия Кругосвет [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_nauki/lingvistika/INTERTEKSTUALNOST.html

9.      Gеnеttе G.           Palimpsests: Literature in the Second Degree / G. Gеnеttе. — раris: еditiоns du Sеuil, 1982. — 490 с.