Черты ренессансной новеллы в новеллах У. С. Моэма (на материале сборника «Космополиты»)

Рассматривается влияние новеллы эпохи Возрождения на английскую новеллу XIX-XX вв. на примере творчества У. С. Моэма. Писатель использует типичные для ренессансной новеллы образы и мотивы, перерабатывая их в реалистическом ключе.

Ключевые слова: эпоха Возрождения, новелла, новеллистическая сказка, жанровые модификации.

Жанр новеллы существовал на протяжении практически всего литературного процесса, актуализируясь в разных формах сообразно историческим эпохам и их нуждам. Литературный процесс непрерывен, и литературные направления, сменяясь, перенимают друг у друга некоторые черты и традиции, трансформируя их и преподнося в новых формах. Не менее важно и то, что литературный процесс является отражением человеческой жизни, движения мысли в направлении, подсказанном ноосферой. В ходе исторического процесса жанр новеллы претерпевал изменения, появляются более сложные жанровые формы, например, психологическая новелла, вариации которой можно встретить в творчестве Кэтрин Мэнсфилд. Тем не менее, многое в современную новеллу, в том числе английскую, пришло из ранних форм — новеллистической сказки (протоновеллы) и ренессансной новеллы. Классические персонажи (мудрец, плут, хитрая женщина) и сюжетные ходы (супружеская измена, неожиданный поворот судьбы), позаимствованные оттуда, модернизировались, переосмысливались сообразно духу времени.

Искусство эпохи Возрождения оказало существенное влияние на творчество Сомерсета Моэма. Так, например, Моэм вдохновился на написание романа «Узорный покров» («The Painted Veil», 1925), благодаря «Божественной комедии» Данте, о чем и упоминает в предисловии к тексту. Влияние ренессансной эстетики коснулось и новеллистики писателя.

Моэм писал «short stories» − новеллы и короткие рассказы − на протяжении всей своей жизни (первый изданный сборник рассказов − 1899, последний, в соавторстве − 1952). Возможно, именно поэтому они крайне разнородны. В отличие от более строгих в построении романов, малые прозаические формы стали для Моэма областью непрекращающегося творческого поиска и, нередко, проб пера. Как истинный художник, писатель постоянно стремился к новому звучанию. Так, жанр травелога, находящийся на стыке литературы и публицистики и представляющий собой автобиографический рассказ о путешествиях, обыгрывается им в сборнике новелл «Космополиты» («Cosmopolitans: The very short stories», 1936). Оригинальное англоязычное название содержит акцент на необычности жанра входящих в сборник историй (не «короткая история», а «очень короткая история»), который утрачен при переводе. «Очень короткая история» (very short story) — это, по сути, та же «short story», ее фабула строится по тем же канонам, в ней может присутствовать пуант (поворотный пункт, который полностью меняет восприятие сюжета читателем), однако она максимально упрощена, лишена длинных описаний, возможно, даже некого дополнительного «погружения» в ситуацию. Все это (включая наличие композиционного поворота) роднит «очень короткую историю» с бытовым анекдотом и новеллистической сказкой, лежащими у истоков ренессансной новеллы.

В предисловии к «Космополитам» У. С. Моэм размышляет на тему того, как нужно писать новеллы. По его мнению, главное в художественном произведении — способность заинтересовать читателя, развлечь его, а, как отмечает Н. Меднис, занимательность крайне важна для новеллы Возрождения [1].

Монография Мелетинского «Историческая поэтика новеллы» [2] дает детальное представление о ренессансной новелле. Новелла эпохи Возрождения черпает свои образы из фольклора. В ней возникают те же смекалистые женщины, которые могут запросто обвести мужчину вокруг пальца, и хитрецы, напоминающие героев пикарески. Все они показываются подчеркнуто «снаружи», потому что для произведения важно не глубинное понимание их поступков, которое придет в литературу позже, в эпоху психологизма, а юмор, так называемая «соль» ситуации. Неудивительно, что и у Моэма мы находим обращение к корням: в его новеллах воспевается телесная, «мирская» природа человека, а колкая ирония автора делает тесты поучительными, но никогда — морализаторскими.

Так, например, тема «хитрой женщины, которая может получить все, что захочет» обыгрывается Моэмом в новелле «Завтрак» («The Luncheon»). Несмотря на то, что образ героини выглядит ренессансным — она добивается от главного героя приглашения на ленч в один из самых дорогих ресторанов в округе, а уж там ни в чем себе не отказывает, прикрываясь «хорошими манерами» и тем, что она «никогда не ест больше одного блюда» [4, с. 51], − Моэм раскрывает его необычным образом. Новелла написана от первого лица, но герой-повествователь сообщает о себе факты, позволяющих заподозрить в нем самого Моэма: он упоминает, что в прошлом жил какое-то время в Париже, писал книги. Подобные автобиографические детали приближают новеллу к травелогу, но представленный в ней женский образ позаимствован из ренессансной новеллы или новеллистической сказки. Тем не менее, в классической новеллистической сказке хитрая женщина отбыла бы со свидания, оставив своего спутника в дураках и не поплатившись за издевательства над ним, тогда как Моэм замыкает композицию «Завтрака», делая ее кольцевой, и вводит мотив воздаяния: «И вот он, настал час отмщения. Вообще я не считаю себя человеком мстительным, но когда в дело вмешиваются бессмертные боги, простительно созерцать результат с чувством злорадного удовлетворения. Сегодня эта дамочка весит двадцать один стоун» [4, с. 55]. Характерно, что наказание героини связано с обжорством. Это наводит на мысль об аде Данте, где мучения каждого грешника после смерти предопределялись тем, что он сделал при жизни.

Патриархальная трактовка женщины как «сосуда зла», свойственная переходному периоду между средневековьем и эпохой Возрождения, находит новое звучание в творчестве У. С. Моэма благодаря его женоненавистническому настрою. После неудачного брака с Сири, который «был браком по расчету для обеих сторон» [3, c. 163], писатель все чаще обращается к образам жестоких, равнодушных, эгоистичных женщин, разрушающих жизнь мужчин, − так называемых «злых жен». В сборнике «Космополиты» подобные персонажи встречаются в новеллах «Сон» («The Dream»), «Луиза» («Louise»). В последнем случае Луиза — притворщица, внушавшая всем, что очень больна, чтобы манипулировать ими, испортила жизнь не только двум своим мужьям, но и дочери. Ее ложь очевидна лишь для героя-повествователя.

Хитрым и коварным женщинам противопоставляются ловкие работяги, которые не обделены фантазией и могут выпутаться из сложной ситуации, но при этом всего добились сами. Так, в новелле «Помощник викария» («The Verger») рассказывается история помощника викария Альберта Эдварда Формэна, которого лишили должности при церкви Святого Петра, потому что он не умел ни читать, ни писать. После этого он захотел покурить, чтобы развеять тоску, но не смог найти поблизости ни одной лавки, где бы торговали сигаретами. Это навело Формэна на мысль открыть собственный магазин, что он и сделал, а через какое-то время стал владельцем целой торговой сети. Новелла заканчивается разговором Формэна с управляющим банка. Бывший помощник викария признается, что не знает грамоты, но именно на этом и стоит его коммерческий успех, ведь если бы он умел читать и писать, то до сих пор бы работал в церкви и жил в бедности. Новеллы, в которых купцы или работники хитростью и упорством справляются с неудачами и в результате получают крупное материальное вознаграждение, характерны для периода Ренессанса; обычно в основе сюжета таких новелл лежит противостояние умельца с хозяином или чертом [2]. Моэм переосмысливает мотив противостояния: в его текстах работнику приходится иметь дело лишь с жизненными обстоятельствами.

Е. М. Мелетинский отмечает, что отсутствие фантастического элемента — «характерный, но не необходимый признак новеллистического повествования» [2, с. 5]. Это связано с тем, что в новеллистической сказке, в отличие от волшебной, герои вынуждены полагаться не на волшебных помощников и вмешательство высших сил, а на собственные умения и личностные качества, главным образом на ум и хитрость. Сомерсет Моэм нечасто вводит в повествование фантастический элемент. В новелле «Божий суд» («The Judgement Seat») он реализуется за счет того, что ее события разворачиваются в загробном мире, у трона Царя царей. Три души умерших людей ожидают суда Всевышнего. Это супружеская чета, Джон и Мэри, а также юная Рут, которая стала истинной любовью Джона. Тот, однако, к тому времени уже был скован узами брака, так что влюбленным пришлось приложить множество усилий, чтобы не дать своей страсти вырваться на свободу. В итоге, они оставались несчастными до конца своих дней: Рут стала черствой и жестокой, Джон — мрачным и раздражительным, а его жена Мэри — желчной и сварливой. Интересно, что у Бокаччо в сборнике новелл «Декамерон» настоящая любовь всегда сильнее смерти, однако у Моэма эта установка заменяется более прозаической, и жизненные обстоятельства оказываются сильнее любви.

Бог, выслушав историю несчастной троицы, уничтожает страдальцев, потому что, по его мнению, тот, кто потратил впустую шанс обрести счастья, не достоин ничего другого. Мотив супружеской неверности, традиционный для новеллистической сказки, трансформируется под влиянием христианских ценностей, однако в финале новеллы автор отказывается и от них, вкладывая в уста Бога слова: «− Я часто удивлялся, почему люди полагают, будто я придаю столь важное значение беспорядочным половым связям. <…> Если бы они внимательнее читали мои произведения, то увидели бы, что из всех человеческих слабостей именно к этой я всегда относился с пониманием» [4, с. 117]. Возникает в новелле и образ мудреца-философа, беседующего со Всевышним на равных. Бог при этом выступает не просто персонификацией высших сил, его образ очеловечивается (через использование разговорной лексики: «Катитесь к дьяволу» − эти слова уже крутились на языке Всевышнего» [4, с. 116]), тогда как философ поднимается до уровня того, кто готов вершить судьбы. Подобная интерпретация отношений между божеством и человеком также соответствует культурно-эстетическим установкам эпохи Возрождения.

В новелле встречаются отсылки к библейским историям («Боролись с грехом столь же яростно, как Иаков боролся с ангелом Божьим» [4, с. 115]), мифам Древней Греции и образам Данте («Любили как Дафнис и Хлоя, как Паоло и Франческа» [4, с. 114]). Подобное совмещение разнородных реминисценций создает особый ренессансный флер, ведь, как известно, в эпоху Возрождения произошла реабилитация античной культуры, но, вместе с тем, влияние церковной схоластики было еще сильно.

Таким образом, Сомерсет Моэм в своем новеллистическом творчестве обращается к темам, мотивам и образам, свойственным новелле эпохи Возрождения, но перерабатывает и подчас «разрушает» их, чтобы придать им современное звучание. Например, тема вечной любви заменяется темой любви, не выдержавшей жизненных перипетий. Классические герои ренессансной новеллы: злые жены, ловкие умельцы, мудрецы, − в творчестве У. С. Моэма достаточно узнаваемы, но мотив противостояния все чаще реализуется не за счет столкновения двух героев, а через борьбу героя с неблагоприятными обстоятельствами.

Литература:

1.       Меднис Д. Ренессансные новеллистические традиции в «итальянских» произведениях Ю. Буйды // Балтийский филологический курьер. 2004. № 4.

2.       Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М.: Наука, 1990.

3.       Морган Т. Сомерсет Моэм: Биография. М.: Захаров, 2002.

4.       Моэм С. Космополиты. М.: АСТ, 2009.

5.       Хлодовский Р. И. Декамерон. Поэтика и стиль. М.: Наука, 1982.