Генри Джеймс и Габриэле Д’Аннунцио: пламя страсти

 

Роман «Золотая чаша» (The Golden Bowl, 1904) — яркий образец позднего творчества Джеймса, последний законченный при жизни роман мастера психологической прозы, ставший, как считают многие джеймсоведы (Т.Тэннер, Д.Донохью, Д.Крук, С.Сиерс, Э. Ч. Уэйджнехт, О. Ю. Анцыферова), квинтэссенцией его творческого метода. Данный роман, в центре которого оказываются душевные переживания героев, поражает своей неоднозначностью. Джеймс, показывая зыбкость психологических состояний, делает зыбким и само повествование. Ощущается, что в «Золотой чаше» реализовался в полной мере весь творческий потенциал Джеймса. Биограф Джеймса, Леон Идел, отмечает, что два других своих не менее известных романа, «Крылья голубки» (The Wings of the Dove, 1902) и «Послы» (The Ambassadors, 1903), Джеймс написал менее чем за год, тогда как на написание романа «Золотая чаша» писателю потребовалось больше года, поскольку он многократно переписывал практически каждую страницу романа, такой же напряженностью была отмечена работа над романом «Женский портрет» (The Portrait of a Lady, 1881) [5, p. 209]. Весьма показательно также, что из всех своих романов Джеймс отдавал предпочтение именно «Золотой чаше» [9, p. 218]. Следует отметить, роман что «Золотая чаша», как и большинство поздних произведений писателя, до сих пор не был переведен на русский язык, во многом ввиду того, что при переводе непременно пострадает неповторимый стиль Джеймса, выразившимся в том числе в сложном синтаксисе и расширенной синонимии. Именно благодаря самобытной манере писателя в романе создается запутанный клубок человеческих отношений. Прибегнем к методу «тщательного чтения» (close reading), чтобы прочувствовать в полной мере обжигающее пламя страсти, а вместе с ним и атмосферу нарастающего напряжения.

Сюжет «Золотой чаши» основан на реальных событиях. Писатель записал рассказанное ему в свою записную книжку 28 ноября 1892 года, подыскивая материал для очередной новеллы. В рассказанной Джеймсу истории отец и дочь одновременно вступают в брак. Отец женится на американке, практически ровеснице своей дочери. Дочь выходит замуж за молодого англичанина. Муж дочери и молодая жена отца были не только знакомы, но и влюблены друг в друга. Молодой англичанин женился бы на своей давней знакомой, если бы у нее было состояние. Чувства молодых людей вспыхивают вновь. Отец и дочь, догадываясь о том, что происходит между их супругами, утешают друг друга, проводя вместе все время. 14 февраля 1895 года Джеймс вернулся к этому материалу, но решил, что тема измены слишком усложнит новеллу, и отложил эту идею на много лет. Почти через десять лет Джеймс обработал этот сюжет, положив его в основу «Золотой чаши» [4, p. XI–XXVII].

Роман «Золотая чаша» был впервые опубликован осенью 1904 года в Америке, а затем весной 1905 года — в Великобритании. В романе описывается клубок взаимоотношений четырех персонажей. Адам Вервер, американский миллиардер и коллекционер художественных ценностей, выдает замуж свою единственную дочь Мэгги за итальянского князя Америго, который принадлежит к обедневшему аристократическому роду. Тот женится на Мэгги по расчету. По воле обстоятельств незадолго до свадьбы князь Америго встречает свою давнюю знакомую, бедную девушку, американку Шарлотту Стэнт, которая оказывается подругой его невесты. История взаимоотношений Америго и Шарлотты овеяна загадкой, но из косвенных намеков, отрывочных воспоминаний персонажей становится понятно, что Шарлотта — бывшая возлюбленная Америго. Мэгги выходит замуж за Америго, не подозревая о том, что его что-то связывает с Шарлоттой. Мэгги начинает чувствовать, что ее брак нарушил царившую в ее отношениях с отцом гармонию, она переживает, что ее отец слишком одинок. Несмотря на то, что Адама вполне устраивает подобное положение, он решает жениться на Шарлотте, поняв тревогу своей дочери. В результате Шарлотта становится женой отца Мэгги. Существенно, что Шарлота и Америго скрывают свое давнее знакомство и от Мэгги, и от ее отца.

Роман «Золотая чаша» имеет сложную композиционно-повествовательную структуру. Он состоит из двух частей: “The Prince” («Князь») и “The Princess” («Княгиня»). Подобное разделение было принципиально важно для писателя. Джеймс применяет в романе излюбленную им технику «центрального сознания» [6], пытаясь «воспроизвести реальность через призму восприятия одного из действующих лиц» [1, с. 120]. В первой части романа происходящее подается через восприятие князя Америго, во второй — через сознание Мэгги Вервер. Одной из определяющих особенностей поэтики романа является наличие безличного повествователя, который так или иначе постоянно заявляет о своем присутствии. Как правило, присутствие повествователя выражается с помощью местоимений I или we или притяжательных местоимений: “as I have said”,“at the moment we are concerned with our hero”, “our personage” и т. д.

Повествование в романе строится весьма специфическим образом. Чаще всего Джеймс стремится в своем романе не описать ход какого-либо события, произошедшего с персонажами, а продемонстрировать, как оно ими переживается. Иными словами, то или иное событие, о котором повествуется в романе, интересует Джеймса, в первую очередь, как пережитый его персонажами опыт. Так, читатель находит в романе обрывки диалогов и следующее за ними неразрывное повествование, которое скорее является анализом события, чем его описанием. Или же иногда в романе сообщается о том, что не было сказано вслух кем-либо из персонажей, но о чем кто-либо из персонажей размышлял.

Одним из ярких примеров тому может служить десятая глава четвертой книги. После того, как Америго вошел в гостиную, где за несколько мгновений до этого разбилась золотая чаша (свадебный подарок Шарлотты подруге), читателя ожидает пространное отступление повествователя, который, являясь проекцией авторского «Я», дает аналитический комментарий произошедшего, предваряющий разговор князя с Мэгги. Данный способ репрезентации событий во многом определяет композиционное построение романа.

Образ Шарлотты, на наш взгляд, недооценен критиками и рассматривается всегда крайне поверхностно, а ведь именно благодаря нему Джеймсу удалось передать в своем романе ту неповторимую химию отношений, которая переворачивает жизнь героев. Шарлотта Стэнт — девушка из бедной семьи, подруга детства Мэгги. Цели и намерения Шарлотты весьма прозрачны. С самого начала становится понятно, что она приехала в надежде вернуть князя Америго. Шарлотта уверена в себе и точно знает, чего хочет. Страсть к князю сосуществует в ней с желанием социального роста. Характеристика Шарлотты существенно отличается от других персонажей. Характеризуя Мэгги, Адама и Америго, Джеймс изображает их постепенное внутреннее развитие. Выстраивая характеристику образа Шарлотты, писатель ставит перед собой другую задачу: показать стремление к единственной цели и полное разочарование из-за невозможности ее достижения. На протяжении всего романа с момента своего появления Шарлотта не оставляет своих намерений в отношении князя, упорно следуя своему плану несмотря ни на что. На уровне сюжета, таким образом, образ Шарлотты вносит элемент интенсивности в развитие действия романа. Князь Америго, Адам и Мэгги глубоко погружены в себя, их переживание происходящего оказывается крайне субъективным, почти не получающим внешнего отражения. До момента появления Шарлотты читателю предлагалось проследить за абстрактными размышлениями князя Америго, призванными передать его эмоционально-психологическое состояние, и за его разговором с миссис Эссингем, который лишь косвенно указывал на сложившуюся ситуацию. Появление Шарлотты в романе сразу же намечает определенную динамику действия.

Читатель узнает, что Шарлотта проделала долгий путь, приехав из Саутхэмптона в Лондон. Джеймс дает Шарлотте весьма неоднозначную и загадочную характеристику с помощью нагромождения эпитетов: “A handsome, clever, odd girl” [8, p. 35]. C появлением Шарлотты становится понятно, что всех троих персонажей объединяет тайна, которая представляет серьезную угрозу для будущего князя. Америго видится с Шарлоттой впервые после ее приезда в доме Фэнни Эссингем. Миссис Эссингем, зная о прошлом, связывающем молодых людей, обеспокоена не меньше князя из-за возможных последствий приезда Шарлотты: “A handsome, clever, odd girl staying with one is always a complication” [8, p. 35]. Девушка чувствует себя очень уверенно в присутствии князя Америго: “She could have looked at that lady with such straightness and brightness only from knowing that the Prince was also there … that immediate exclusive address to their friend was like a lamp she was holding aloft for his benefit and for his pleasure” [8, p. 36]. Шарлотта старается вести себя во всем раскованно и непринужденно. Показательны и отчасти зловещи в этом отношении ее первые слова, обращенные к князю: “You see you're not rid of me. How is dear Maggie?” [8, p. 38].

Однако все меняется в тот момент, когда Америго говорит Шарлотте о том, что он с Мэгги собирается в Америку. В поведении Шарлотты начинает чувствоваться волнение и тревога: “She waited. «But now? — immediately?” «In a month or two — it seems to be the new idea». On which there was something in her face — as he imagined — that made him say: «Didn't Maggie write to you?"” [8, p. 44]. Шарлотта притягивает к себе князя, напоминая ему о связывающем их прошлом. В воображении Америго выстраивается ряд поэтических образов, в которых Шарлотта предстает перед читателем, впервые появляясь на страницах романа: “the sylvan head of a huntress”, “a muse” [8, p. 37]. Об отношениях Шарлотты и Америго прямо не рассказывается, вместо этого дается исполненное лиризма описание облика Шарлотты, увиденного глазами князя:

“He saw again that her thick hair was, vulgarly speaking, brown, but that there was a shade of tawny autumn leaf in it, for «appreciation» — a colour indescribable and of which he had known no other case, something that gave her at moments the sylvan head of a huntress. He saw the sleeves of her jacket drawn to her wrists, but he again made out the free arms within them to be of the completely rounded, the polished slimness that Florentine sculptors, in the great time, had loved, and of which the apparent firmness is expressed in their old silver and old bronze. He knew her narrow hands, he knew her long fingers and the shape and colour of her finger-nails, he knew her special beauty of movement and line when she turned her back, and the perfect working of all her main attachments, that of some wonderful finished instrument, something intently made for exhibition, for a prize. He knew above all the extraordinary fineness of her flexible waist, the stem of an expanded flower, which gave her a likeness also to some long, loose silk purse, well filled with gold pieces, but having been passed, empty, through a finger-ring that held it together. It was as if, before she turned to him, he had weighed the whole thing in his open palm and even heard a little the chink of the metal. When she did turn to him it was to recognise with her eyes what he might have been doing” [8, p. 37–38].

Сначала, как уже упоминалось, князь пытается устоять перед чарами своей старой знакомой. Этим объясняется стремление Америго вести себя очень сдержанно и отчужденно по отношению к Шарлотте. Так, князь Америго говорит о том, что Шарлотте следовало бы выйти замуж за американца: “…some good, kind, clever, rich American…” [8, p. 45]. В этот момент также можно увидеть изменение во внутреннем состоянии Шарлотты: “She looked at him an instant, and, just for these seconds, he feared for what he might have spoiled. «To marrying whom?"” [8, p. 45]. Затем Шарлотта рассказывает, что ее попытки выйти замуж не увенчались успехом. Ею затрагиваются социальные проблемы, которые тесно переплетается с личными переживаниями. Она размышляет вслух о своей жизни и о своих возможностях изменить свое положение. “You think I ought to argue for more than mere existence?” [8, p. 45] — спрашивает Шарлотта у князя. В эпизоде приезда Шарлотты в дом Фэнни Эссингем наглядно показано едва уловимое различие при взгляде со стороны между внешней и внутренней жизнью человека. Иными словами, читатель может здесь уловить разницу между тем, что говорят и что думают персонажи.

Степень откровенности между Америго и Шарлоттой также изменяется в зависимости от того, присутствует ли при их разговорах миссис Эссингем или нет. Когда миссис Эссингем оставляет Шарлотту и Америго наедине, напряжение между ними нарастает: герои романа становятся немногословны, и основное внимание направлено в этот момент на их чувства и эмоции:

“They stood there together, at all events, when the door had closed behind their friend, with a conscious, strained smile and very much as if each waited for the other to strike the note or give the pitch. The young man held himself, in his silent suspense — only not more afraid because he felt her own fear. She was afraid of herself, however; whereas, to his gain of lucidity, he was afraid only of her. Would she throw herself into his arms, or would she be otherwise wonderful? She would see what he would do — so their queer minute without words told him; and she would act accordingly. But what could he do but just let her see that he would make anything, everything, for her, as honourably easy as possible? Even if she should throw herself into his arms he would make that easy — easy, that is, to overlook, to ignore, not to remember, and not, by the same token, either, to regret” [8, p. 40].

Джеймс вводит образ Шарлотты в роман не сразу, а постепенно, и вся информация о ней сообщается косвенным путем, представая перед читателем в виде диалогов между персонажами, их воспоминаний и размышлений. Например, среди диалогов, описания внутренних переживаний Америго и Шарлотты и их воспоминаний можно найти упоминание о том, что Шарлотта каким-то загадочным образом блестяще владеет итальянским языком. Эта необыкновенная способность Шарлотты приводит в восхищение князя Америго, который узнал об этом благодаря воле случая:

“The point was that in this young woman it was a beauty in itself, and almost a mystery: so, certainly, he had more than once felt in noting, on her lips, that rarest, among the Barbarians, of all civil graces, a perfect felicity in the use of Italian. He had known strangers — a few, and mostly men — who spoke his own language agreeably; but he had known neither man nor woman who showed for it Charlotte's almost mystifying instinct” [8, p. 43].

Эта деталь влечет за собой еще несколько подробностей о жизни Шарлотты. Читатель узнает о том, что детство Шарлотта провела во Флоренции, о ее бедной семье, о школе в Париже, где она в раннем детстве познакомилась с Мэгги. Таким образом, знание как главная тема романа, перерастая в его основной композиционный принцип, отражается и на способе характеристики персонажа.

Под предлогом покупки свадебного подарка для Мэгги Шарлотте удается остаться с князем наедине. Во время прогулки по магазинам, наблюдая за Шарлоттой, Америго вновь погружается в прошлое. В романе последовательно показывается, что князя многое связывает с Шарлоттой. Так, Америго хорошо знает свою бывшую возлюбленную, поскольку Шарлотта делает именно то, что князь от нее ожидает. Шарлотта, в свою очередь, прекрасно понимает, что переживает в этот момент Америго. Она напряженно пытается убедить князя в своей любви к нему, пытаясь подавить в нем бдительность: “What she gave touched him, as she faced him, for it was the full tune of her renouncing” [8, p. 73]. В этом эпизоде в очередной раз имплицитно возникает тема знания и истины: “He had consequently — in all consistency — to take it for amusing that she reaffirmed, and reaffirmed again, the truth that was her truth” [8, p. 74]. С помощью курсива Джеймс стремится всячески подчеркнуть субъективность видения Шарлотты. Истина в очередной раз в романе предстает не как некая универсалия, а как сугубо индивидуальное мироощущение. С помощью многочисленных повторов писатель добивается ощущения колоссального эмоционального напряжения в речи Шарлотты:

“I didn't want simply to get my time with you, but I wanted you to know. I wanted you» — she kept it up, slowly, softly, with a small tremor of voice, but without the least failure of sense or sequence — «I wanted you to understand. I wanted you, that is, to hear. I don't care, I think, whether you understand or not. … What I want is that it shall always be with you — so that you'll never be able quite to get rid of it — that I did” [8, p. 74–75].

Для Шарлотты важно суметь донести до князя свое видение ситуации, тем самым приобщив его к своей истине, к своему видению происходящего. Шарлотта весьма уклончиво говорит о своем положении в сложившейся ситуации: “You may want to know what I get by it. But that's my own affair” [8, p. 75]. Данное высказывание свидетельствует о твердой уверенности Шарлотты в себе и в собственной правоте. В контексте всего произошедшего ее слова говорят о многом. Становится понятно, что услышав о предстоящей женитьбе князя, Шарлотта пытается противостоять своим приездом прагматическим соображениям, подтолкнувшим Америго к расставанию с ней. То есть Шарлотта, зная, что князь Америго женится на Мэгги по расчету, решает доказать самой себе, что вопреки всему князь по-прежнему любит ее. Америго, прекрасно понимая смысл, кроющийся за словами Шарлотты, пытается сохранять дистанцию. Также важно, что во время прогулки Шарлотта заводит с князем разговор о Мэгги, обращая внимание на особенностях характера своей подруги: “…nobody…is decent enough, good enough, to stand it — not without help from religion, or something of that kind. Not without prayer and fasting — that is without taking great care. Certainly…such people as you and I are not” [8, p. 78].

Характеризуя Мэгги, Шарлотта намеренно акцентирует ее положительные качества, показывая, что она слишком возвышена и идеальна. Это не что иное, как еще один прием, с помощью которого Шарлотта надеется вновь сблизиться с Америго, показав ему, как они похожи, и отдалить его от Мэгги. Писатель обращает наше внимание на поведение Шарлотты, когда она с Америго говорит о Мэгги: “She had spoken thoughtfully, with her eyes on her friend's; she might have been talking, preoccupied and practical, of someone with whom he was comparatively unconnected” [8, p. 78]. Князь не поддается на эту уловку Шарлотты. В итоге, Шарлотте приходится согласиться с возражениями своего возлюбленного, который целиком и полностью погружен в размышление о своей новой жизни.

Можно сказать, что между Америго и Шарлоттой всегда остается «недосказанность». Дойдя до определенной грани, они прекращают свой диалог или меняют тему разговора. Подобное построение диалогов позволяет Джеймсу создавать ощущение постоянного ускользания смысла. Неполнота знания как одна из основных тем романа реализуется, повторим еще раз, в самой репрезентации взаимоотношений персонажей.

Эпизод в антикварной лавке, в которую заходят Америго и Шарлотта в поисках подарка для Мэгги, позволяет глубже понять взаимоотношения персонажей. В диалоге между князем и Шарлоттой снова возникает тема прошлого. Джеймс в данном эпизоде стремится всячески запечатлеть напряженное балансирование своих персонажей на грани дозволенного/недозволенного. Америго и Шарлотта никак не могут найти подходящий подарок для Мэгги. Князь спрашивает Шарлотту, не видит ли она здесь подарка для себя. Для Джеймса в этом эпизоде оказывается важным высветить реакцию Шарлотты, поскольку, говоря с князем, она о многом умалчивает. Прежде, чем отказаться от этого предложения, Шарлотта сначала окидывает взглядом выставленные в лавке предметы, а затем пристально смотрит на Америго: “It made her just start. She didn't, at all events, look at the objects; she but looked for an instant very directly at him. «No»” [8, p. 82]. Существенно, что князь предлагает Шарлотте выбрать подарок для нее самой как воспоминание о ее приезде, то есть о настоящем, а не об их общем прошлом: “Of this little hunt” [8, p. 83]. Таким образом, становится понятно, что князь прекрасно понимает цель приезда своей давней возлюбленной. Шарлотта отвечает крайне вызывающе: “A ricordo from you — from you to me — is a ricordo of nothing. It has no reference” [8, p. 83]. Затем она уточняет свою мысль: “You don't refer…I refer” [8, p. 83]. Когда князь Америго, в свою очередь, отказывается принять что-нибудь от Шарлотты, у читателя появляется возможность стать свидетелем реакции Шарлотты: “She exhaled a long breath that was like a guarded sigh” [8, p. 83]. Америго видит в подарке от Шарлотты угрозу своему счастью с Мэгги.

Обратимся к несколько загадочному — и важному для развития сюжета — образу антиквара. Джеймс дает подробное описание его внешности:

“The man in the little shop in which, well after this, they lingered longest, the small but interesting dealer in the Bloomsbury street who was remarkable for an insistence not importunate, inasmuch as it was mainly mute, but singularly, intensely coercive — this personage fixed on his visitors an extraordinary pair of eyes and looked from one to the other while they considered the object with which he appeared mainly to hope to tempt them” [8, p. 79].

Во время разговора Америго и Шарлотты антиквар молча наблюдает за ними, ничем не привлекая их внимания. В романе дается понять, что образ продавца имеет особое значение. В сцене с выбором подарка Джеймс уподобляет все происходящее игре в шахматы, где Америго и Шарлотта — шахматные фигуры, а антиквар — игрок:

“Of decent old gold, old silver, old bronze, of old chased and jewelled artistry, were the objects that, successively produced, had ended by numerously dotting the counter, where the shopman's slim, light fingers, with neat nails, touched them at moments, briefly, nervously, tenderly, as those of a chess-player rest, a few seconds, over the board, on a figure he thinks he may move and then may not: small florid ancientries, ornaments, pendants, lockets, brooches, buckles, pretexts for dim brilliants, bloodless rubies, pearls either too large or too opaque for value; miniatures mounted with diamonds that had ceased to dazzle; snuffboxes presented to — or by — the too-questionable great; cups, trays, taper-stands, suggestive of pawn-tickets, archaic and brown, that would themselves, if preserved, have been prized curiosities” [8, p. 81–82].

Оказавшись среди старинных вещей, Шарлотта и Америго сами начинают быть на них похожими. Князь замечает, что они также красивы как и выставленные экспонаты: “… since he has taste, he was pleased with us, he was struck — he had ideas about us. Well, I should think people might; we're beautiful — aren't we?” [8, p. 81].

В данном эпизоде во многом предвосхищается дальнейшее развитие романа. Ведь, в итоге, как мы уже видели, Америго и Шарлотта уподобляются произведениям искусства. Показательно, что продавец в лавке знает итальянский язык, о чем князь и Шарлотта не подозревают до определенного момента. Америго и Шарлотта потрясены тем, что их разговор был услышан, поскольку итальянский язык в данных обстоятельствах выступал для них в качестве своеобразного кода, не доступного окружающим. Продавец произвел на Шарлотту впечатление своим обостренным вниманием к ним, ей кажется, что он запомнил их: “Didn't you see…the way he looked at us and took us in? I doubt if either of us have ever been so well looked at before. Yes, he'll remember us” [8, p. 81]. Шарлотта очарована необычайной красотой позолоченной чаши, сделанной из цельного куска хрусталя. Эта чаша уникальна и неповторима, сделанная старинным мастером, воплощает в себе нечто утраченное: “А lost art… of a lost time” [8, p. 87]. Держа чашу в руках, Шарлотта чувствует, что перед ней настоящее сокровище: “She kept her eyes on him as if, though unsatisfied, mystified, she yet had a fancy for the bowl” [8, p. 88]. Становится понятно, что в сознании Шарлотты чаша ассоциируется с князем Америго. Однако Америго замечает на чаше небольшую трещину и в глубине души этому радуется, поскольку изъян оказывается веской причиной для того, чтобы отговорить Шарлотту от покупки чаши в качестве свадебного подарка. Сказав своей подруге об изъяне, князь поспешно выходит из лавки. Оставшись наедине с продавцом в магазине, Шарлотта размышляет над словами князя об изъяне. Говоря с антикваром об изъяне на чаше, она фактически задумывается о своих отношениях с князем после его женитьбы на Мэгги: “Does one make a present … of an object that contains, to one's knowledge, a flaw?” [8, p. 88]. Антиквар уверяет Шарлотту, что трещину никто не обнаружит, хотя сообщить о ней стоит из нравственных соображений: “The good faith … is always there” [8, p. 88]. Становится понятно, что волнение Шарлотты подсознательно связано с тем, что она ассоциирует трещину на чаше с ее обманом Мэгги, который не должен раскрыться: “Not even if the thing should come to pieces?... Not even if he should have to say to me 'The Golden Bowl is broken'?” [8, p. 88]. Продавец пытается уговорить Шарлотту купить чашу, но, по сути, Америго уже принял решение за Шарлотту. Высокая цена чаши становится для Шарлотты еще одним препятствием для ее покупки. Интересно, что, выйдя из магазина, Шарлотта предлагает подарить чашу князю, сознательно приуменьшая ее цену. Он вновь решительно отказывается от подарка Шарлотты, заботясь о своей безопасности и благополучии.

Данный эпизод становится поворотным моментом для Шарлоты. Реакция Шарлотты, в связи с этим, вынесена здесь Джеймсом на первый план: “Well, she looked, before him there, at the condition — then, abruptly, with a gesture, she gave it up. She had a headshake of disenchantment — so far as the idea had appealed to her. It all appeared too difficult” [8, p. 92]. Америго обещает Шарлотте подарить что-нибудь на ее свадьбу. В словах Шарлотты слышится обреченность: “She took it from him, but it determined in her the only words she was to have uttered, all the morning, that came out as if a spring had been pressed. «To make you feel better?"” [8, p. 92]. Так, Америго вновь напоминает Шарлотте, что ей следует выйти замуж. В результате Шарлотте приходится на данном этапе смириться с тем, что князь не отвечает ей взаимностью.

Вспомним, что Мэгги узнает об отношениях своего мужа и Шарлотты от продавца из антикварной лавки, пришедшего рассказать об утаенной им трещине на выбранной ей чаше. Еще одним подтверждением тесной связи между вещественным и духовным может служить то, что, стремясь преодолеть ложь и обман, Мэгги решает переделать чашу. В финале романа читатель видит чашу, сделанную из чистого золота, и, вроде бы, лишенную каких-либо изъянов. Иными словами, золотая чаша готова стать подлинным произведением искусства, свидетельствуя о вновь обретенной Мэгги внутренней гармонии.

Как уже упоминалось ранее, в романе выбран особый, отличный от других персонажей, способ характеристики образа Шарлотты, вносящий во все происходящее динамику. Рассмотрим более подробно, способы ее нагнетания. В последующих главах романа Джеймс показывает, что Шарлотта меняет свою тактику поведения с Америго. Благодаря этому, она до определенного момента занимает доминирующую позицию в отношениях со своим возлюбленным. Писатель достигает подобного эффекта вследствие смещения фокуса видения. В итоге создается впечатление постепенного и тщательного обзора. Так, на первых страницах романа Шарлотта предстает в диалогах с князем Америго. Не получая какой-либо предварительной характеристики Шарлотты, на которую можно было бы опереться, читатель сразу узнает о ее личной жизни, чувствах и сокровенных желаниях. Как следствие она предстает в максимальном приближении, при полном отсутствии общего плана. В дальнейшем добавляется отсутствовавший ранее общий план, добавленный благодаря точке зрения других персонажей, что влечет за собой отдаление читателя на некоторое время от внутреннего мира самой Шарлотты. Обратимся к характеристике, которую дает Шарлотте Мэгги, пытаясь сблизить ту со своим отцом: “…she's so great… Great in nature, in character, in spirit. Great in life… how great I think her courage and her cleverness… She has a great imagination. She has, in every way, a great attitude. She has above all a great conscience” [8, p. 136–137]. Здесь находит яркое отражение идиллическое восприятие мира Мэгги. Данная характеристика создает возвышенный, идеализированный образ, но при сторонней его оценке ощущается ирония, так что характеристика носит характер гиперболы. Однако мистер Вервер, изумленно слушающий свою дочь, воспринимает этот образ как приближенный к реальности. Ответ Адама намеренно ироничен, но Мэгги этого не осознает: “She was… the one of your friends I thought the best for you” [8, p. 137]. Адам и Мэгги обсуждают жизненное положение Шарлотты. Мэгги сообщает, что Шарлотта пыталась выйти замуж, но ее постигла неудача. Выясняется, что Мэгги настолько безгранично верит своей подруге, что даже не пыталась выяснить подробности. Особенно важно, что, когда Мэгги разговаривает с отцом о своей подруге, с одной стороны, проясняется многое о них самих, а, с другой, появляется возможность соотносить этот разговор с тем, что было уже ранее известно о Шарлотте. Таким образом, повествовательная стратегия, выбранная Джеймсом, обеспечивает читателю по меньшей мере «двойное видение», то есть возможность приобщения к тому «центральному сознанию», которое не доступно персонажам. Иными словами, читатель знает не только о том, как другие персонажи смотрят на Шарлотту, но, параллельно, и о ее подлинных планах и целях.

Месяц спустя Шарлотта приезжает в замок Фавнов. Мистер Вервер, заинтригованный образом Шарлотты, нарисованным его дочерью, пытается узнать больше о подруге Мэгги. Однако ему это не удается, поскольку миссис Эссингэм практически ничего не сообщает и только все запутывает: “I don't pretend to be sure, in every connection, of what Charlotte knows” [8, p. 146]. И Мэгги, и миссис Эссингем говорят Адаму о состоянии беспрестанного блуждания, в котором находится Шарлотта. Адам, в итоге, узнает о Шарлотте крайне мало и вполне серьезно хранит тот идеальный образ, который внушила ему Мэгги. Шарлотта, в свою очередь, пользуясь моментом, постепенно входит к Адаму в доверие. На то время, пока Америго с Мэгги уезжают в Рим, Шарлотта становится для мистера Вервера своеобразным связующим звеном с его семьей. Шарлотта регулярно переписывается с Мэгги, рассказывает Адаму о жизни его близких. Она играет на фортепьяно любимые мелодии мистера Вервера, поскольку музыка была еще одной его страстью: “Every evening, after dinner, Charlotte Stant played to him; seated at the piano and requiring no music, she went through his «favourite things» — and he had many favourites — with a facility that never failed, or that failed but just enough to pick itself up at a touch from his fitful voice” [8, p. 152]. Шарлотта всячески старается показать, что ей близки поведение и образ жизни мистера Вервера. Ярким примером служит эпизод, в котором Адам показывает ей изразцы: “…capable… of the right felicity of silence” [8, p. 161]. Молчаливое созерцание красивых вещей оказывается решающим.

Джеймс высвечивает соотношение художника, ценителя искусства/нехудожника в каждом персонаже. С художником тесно связаны такие понятия как эстетическое, духовное, свобода. В случае с нехудожником ключевыми ассоциациями становятся вульгарное, материальное, несвобода. Чувство эстетического в человеке, по мнению мистера Вервера, должно подчинять себе все, хотя большую часть своей жизни он стремился к богатству. Америго и Шарлотта руководствуются в жизни, главным образом, прагматическими соображениями, пытаясь достичь своих целей. Мэгги, Америго и Шарлотта оказываются по-своему несвободны. Мэгги живет в модели мира, созданной ее отцом. Америго и Шарлотта вынуждены скрывать свои истинные чувства.

Завуалированные намеки Мэгги, пытающейся сблизить своего отца со своей подругой, чтобы он не чувствовал себя одиноким, а также продолжительное пребывание с Шарлоттой под одной крышей приводят Адама к мысли о женитьбе на ней. Мистер Вервер делает Шарлотте предложение. Та колеблется с ответом, но при этом готова не считаться со значительной разницей в возрасте, имеющейся у нее с отцом Мэгги. Психологически Шарлотта готова к такому союзу. Опять-таки самое важное в этой ситуации передается Джеймсом через взгляд: “She had another pause, and she might have been felt as facing it while… she met his eyes without evasion” [8, p. 164].

Шарлотта готова согласиться на этот брак, в этот момент в ней говорит здравый смысл. В разговоре Шарлотты с Адамом повторяется тот же мотив, как и в одном из ее разговоров с Америго, стремление к изменению своего положения: “I should like to have a home. I should like to have an existence” [8, p. 164]. В этом джеймсовская Шарлотта похожа на героиню романа У. М. Теккерея «Ярмарка тщеславия» (Vanity Fair, 1848), Бекки Шарп, поставившей перед собой цель любой ценой достичь высокого социального положения. Адам говорит о поразивших его качествах Шарлотты: “I'm not the natural, I'm so far from being the ideal match to your youth and your beauty…You're very, very honourable…oddly conscientious…” [8, p. 165–166]. Шарлотта чувствует себя при этом неловко: “But she gave a slow headshake that made contradiction soft — made it almost sad, in fact, as from having to be so complete; and he had already, before she spoke, the dim vision of some objection in her mind beside which the one he had named was light, and which therefore must be strangely deep” [8, p. 165]. Шарлотта не решается задать мистеру Верверу возникшие у нее вопросы. Она очень хорошо знает, что Мэгги значит для своего отца. Но Шарлотта также понимает, что желания Адама подарить Мэгги спокойствие недостаточно для того, чтобы она приняла его предложение. Адам задает Шарлотте во время их разговора ключевой вопрос, в котором уже содержится утверждение о том, что именно мужчина решает, на ком ему жениться: “Isn't a man's idea usually what he does marry for?” [8, p. 167]. Именно эта мысль, озвученная мистером Вервером, по-настоящему тяготит Шарлотту во время ее разговора с ним. Шарлотта с горечью осознает, что князь Америго никогда не женится на ней. Он уже сделал свой выбор в пользу брака с Мэгги. Шарлотта напряженно слушает Адама, который говорит о том, что их брак даст Мэгги и Америго больше свободы. Джеймс фокусирует внимание на поведении Шарлотты в этот момент: “Charlotte appeared to examine for a minute, in Maggie's interest, this privilege — the result of which was a limited concession. «You've certainly worked it out!"” [8, p. 168].

В этом эпизоде наглядно показано различие между тем, что персонаж говорит и что переживает. Описывая реакцию Шарлотты, Джеймс делает наглядным ее скрытое переживание. Так, предложение Адама отправиться в Париж вызывает у нее бурную эмоциональную реакцию. Джеймс дает читателю шанс оценить, насколько Адам и Шарлотта отстранены друг от друга. В диалоге проявляют себя диаметрально противоположные люди. С одной стороны, это мистер Вервер, любящий отец, всеми мыслями и действиями которого движет забота о счастье дочери, что он и не пытается скрыть. С другой — Шарлотта, молодая девушка, которая глубоко влюблена в избранника его дочери, но вынуждена все время скрывать свои истинные чувства. К концу беседы скрытые переживания Шарлотты все больше прорываются наружу. Чувствуя стесненность и уязвимость своей позиции, желая обрести свободу, и, одновременно с этим, стараясь быть ближе к Америго, Шарлотта соглашается выйти замуж за мистера Вервера.

В Париже волнения Шарлотты усиливаются. Она выглядит встревоженной. Когда Адам читает телеграмму от Мэгги, он чувствует в ее взгляде тайный страх: “She looked at him hard a moment when he handed her his telegram, and the look, for what he fancied a dim, shy fear in it…” [8, p. 172]. Читая о счастливой жизни Мэгги и Америго, Адам замечает, как Шарлотта меняется в лице: “…he saw the next moment of her silence was probably not disconnected from her having just visibly turned pale” [8, p. 176]. Она едва сдерживает свои эмоции, когда мистер Вервер говорит о том, что все желания Америго полностью подчинены желаниям Мэгги. Адам больно ранит Шарлотту, говоря о том, что Америго безгранично любит Мэгги. Джеймс имплицитно иронизирует над Шарлоттой, вкладывая в уста мистера Вервера высказывания, которые заставляют ее бурно реагировать. В разговорах Адама и Шарлотты все время, так или иначе, возникают Мэгги и Америго. Джеймс описывает колебания Шарлотты. Несмотря на то, что Шарлотта находится вдали от Америго, все ее мысли сосредоточены на нем. Показателен в этом отношении диалог между Адамом и Шарлоттой, где они обсуждают узы родства, которые будут связывать ее с Америго. Здесь наиболее ярко проявляется, насколько Шарлотта далека от семьи Вервер. Становится понятно, что Шарлотта смотрит на мир прагматично и ограничено, но в тоже время ее позиция объяснима и ее эмоции вполне предсказуемы. Богатство, как она считает, дает необходимую свободу, освобождая от тревог и позволяя делать то, что хочешь. Шарлотта сознает, что если бы у нее было состояние, то князь Америго женился бы на ней.

Джеймс показывает, что с точки зрения Америго и Шарлотты их связь во многом спровоцирована обстоятельствами: “Nothing stranger surely had ever happened to a conscientious, a well-meaning, a perfectly passive pair: no more extraordinary decree had ever been lanched against such victims than this forcing them against their will into a relation of mutual close contact that they had everything to avoid” [8, p. 215].

Отношения между Шарлоттой и Америго, возобновление их тайной связи описывается в романе весьма деликатно. Рассмотрим текст телеграммы Америго, адресованную Шарлотте: “A la guerre comme à la guerre then … We must lead our lives as we see them; but I am charmed with your courage and almost surprised at my own” [8, p. 216]. Князь Америго формулирует сложившуюся ситуацию в военных терминах, используя широко известное клише. Содержание данной телеграммы выглядит неоднозначно. Зная ситуацию, можно предположить, что князь старается быть крайне осторожным. И Шарлотта воспринимает послание Америго как проявление предосторожности с его стороны — для князя выходит на первый план его безопасность. Со своей стороны она старается убедить князя, что их отношения не помешают ему в его новом, «счастливом» и социально благополучном статусе. Читатель, однако, узнает о возобновившихся отношениях Шарлотты и Америго из контекста во время очередного их тайного свидания:

“She was to remember not a little, meanwhile, the particular prolonged silent look with which the Prince had met her allusion to these primary efforts at escape. She was inwardly to dwell on the element of the unuttered that her tone had caused to play up into his irresistible eyes; and this because she considered with pride and joy that she had, on the spot, disposed of the doubt, the question, the challenge, or whatever else might have been, that such a look could convey” [8, p. 215].

Так, с помощью форм глаголов прошедшего времени Джеймс представляет измену как совершившийся факт, вплетая ее в повествование о настоящем. Мэгги и Шарлотта становятся соперницами. Шарлотта уже давно считала Мэгги своей соперницей, в то время как Мэгги осознает это очень поздно. Мэгги приходится с горечью признать, что ее лучшая подруга, с которой она породнилась, на самом деле является ее заклятым врагом. Шарлотта, в свою очередь, продолжает притворяться и ведет cебя так, будто между ней и Мэгги ничего не произошло. Князь и Шарлотта воспринимают Адама и Мэгги как наивных детей, живущих в выдуманном ими иллюзорном мире. До определенного момента Шарлотта уверена в том, что Мэгги ни о чем не догадывается. Для характеристики этого двусмысленного положения дел показателен эпизод в саду, куда Шарлотта убегает, словно из клетки, во время игры в бридж, не выдерживая пристального взгляда Мэгги. Затем Шарлотта на глазах у Адама и Америго целует Мэгги, в чем можно увидеть своеобразную аллюзию на поцелуй Иуды.

Джеймс прибегает к различным средствам, чтобы показать, что Шарлотта потеряла свободу, к которой так стремилась. Для развития действия важна сцена, когда Шарлотта не знает, что ее ждет в будущем, не догадывается о планах своего мужа, следует за Адамом, находящемся в глубоком раздумье. Мэгги, наблюдающей за ней в этот момент, кажется, что Шарлотта будто на привязи у ее отца: “…in one of his pocketed hands the end of a long silken halter looped round her beautiful neck” [8, p. 415–416]. Шарлотта словно хочет вырваться из клетки, выбегая из дома в сад, но от мистера Вервера она убежать не в состоянии. Писатель словно подбирает подходящие сравнения для того, чтобы передать переживания героини:

“She had had, as we know, her vision of the gilt bars bent, of the door of the cage forced open from within and the creature imprisoned roaming at large — a movement, on the creature's part, that was to have even, for the short interval, its impressive beauty, but of which the limit, and in yet another direction, had loomed straight into view during her last talk under the great trees with her father” [8, p. 510–511].

Как и в аналогичном случае с Мэгги, это образы с ярко выраженной аллегорической природой: клетка, прутья решетки, привязь.

Состояние Шарлотты передается иносказательно. Америго постепенно отдаляется от Шарлотты и избегает ее. После долгих сомнений и колебаний князь приходит к пониманию того, что его отношения с Шарлоттой были ошибкой. Шарлотта говорит Америго о своем одиночестве, но Америго понимает, ему нужно начать новую жизнь с Мэгги. Переломным моментом для персонажей становится расколотая чаша. Шарлотта надеется повернуть все вспять, но Америго отвергает ее. Шарлотта приходит в отчаяние от того, что она оказывается загнана в угол. Адам не оставляет Шарлотте выбора. Она вынуждена следовать за ним. К концу романа отчетливо звучит мотив расплаты, которой жаждет Мэгги и ее отец. Шарлотта, таким образом, становится жертвой собственного обмана. Стремясь к свободе, она полностью ее утрачивает. Это в итоге не делает Шарлотту хозяйкой собственной судьбы, которой она так хотела быть. Уверенность в себе сменяется разочарованием. Джеймс последовательно описывает, как ложь приводит Шарлотту к полному падению и делает ее своей жертвой. В Америке Шарлотте придется жить в соответствии с мировоззрением Адама, служить на благо мечты его жизни, став частью его «коллекции».

Название «Золотая чаша» возникло у Джеймса не сразу. Следует отметить, что изначально писатель намеревался дать своему роману совершенно иное название. Приступив к написанию данного романа, он сожалел, что уже дал название “Браки” (The Marriages) своей новелле 1891 года [10, p. 63].

Золотая чаша становится важнейшим элементом, соединяющим сюжетный и символический уровни повествования. В начале романа чаша возникает как предполагаемый свадебный подарок Шарлотты для Мэгги. Америго отправляется вместе с Шарлоттой по магазинам и наблюдает за тем, как та ищет подарок. Они заходят в одну из антикварных лавок Лондона, где внимание Шарлотты привлекает позолоченная хрустальная ваза. Однако оказывается, что ваза имеет небольшой изъян. Хотя этот дефект делает цену на восхитительную вазу доступной, Америго отговаривает Шарлотту от покупки вазы. Затем ваза вновь появляется в романе в качестве подарка, но на этот раз уже Мэгги ищет подарок ко дню рождения своего отца. Она покупает вазу, не заметив трещины. Антиквар решает рассказать об утаенном изъяне. Он приходит домой к Мэгги, чтобы сообщить об этом. Ему на глаза попадаются фотографии Шарлотты и Америго, и он узнает в них пару, заходившую к нему в лавку за этой вазой. Главное, что они запомнились антиквару как очень близко знакомые люди, о чем он рассказывает Мэгги. Позже подруга семьи Фэнни Эссингем разбивает вазу в присутствии Мэгги. Это становится отражением нарастающего психологического напряжения, своеобразным символом семейной драмы.

Название романа явно отсылает к Библии, к Книге Екклесиаста: «Пока не порвался серебряный шнур, / и золотая чаша еще цела, / и ворот в колодце не утонул, / и кувшин с водой стоит у стола, / и прах не ушел в землю, которой он был, / а дыхание — к Богу, Кто дал его…» (Екклесиаст 12: 6–7). Мы не исключаем, что Джеймс помнил и обыгрывание это библейской детали у Блейка в «Книге Тэль» (Book of Thel, 1789):

Can Wisdom be put in a silver rod?

Or Love in a golden bowl?

Как мудрость в серебряном спрятать жезле,

А Любовь — в чаше златой?

(перевод С.Степанова)

Золотая чаша предстает в романе непростым символом. Так, в библейской традиции золотая чаша символизирует любовь как всеобщую основу, на которой строится как единение Бога и людей, так и, вследствие этого, единение самих людей. У Джеймса чаша — несколько иное, и, по сюжету, намек на наличие истины, и отсылка к дисгармонии. Так, она становится коррелятом любовного треугольника, а также тайного прошлого князя Америго, пересекшегося с его настоящим. Трещина, имеющаяся на чаше, «остраняет» ее исконную христианскую символику. В результате, чаша в романе воплощает скрытый обман.

Тема истинного/ложного знания, истины/лжи раскрывается в романе на нескольких уровнях. Поскольку золотая чаша — почти что музейный экспонат, то в связи с ней возникает тема подлинности/неподлинности произведений искусства. В семье Вервер искусство воспринимается как идеал, воплощение абсолютного совершенства, высшей истины. Обман, таким образом, представлен как на материальном, так и на духовном уровне. Крайне важно, что эти смыслы тесно переплетены в романе.

В романе «Золотая чаша» находит яркое отражение проблематика «конца века». Напряженные искания истины, поиск оправдания бытия на фоне кризиса культуры становятся краеугольными вопросами для писателей конца XIX — начала XX века. Стремясь отразить сложное сосуществование в мире добра и зла, знания и неполноты знания Джеймс запечатлевает неразрешимый дуализм сознания в полифоничности текста своего романа. Избранный Джеймсом тип повествования в сочетании со способом характеристики персонажей под влиянием сложного синтаксиса работает на создание постоянной двойственности.

Можно выделить следующие принципы поэтики композиции, реализованные Джеймсом в романе «Золотая чаша», ставшие основными в поздний период творчества писателя: лаконизм, достигаемый Джеймсом через максимальную спрессованность сюжета; хаотичное включение в текст «точки зрения» повествователя, чаще всего не совпадающей с «точками зрения» персонажей; детализация, аллегорическая образность, символы, несущие в себе «сгусток» постоянно «преломляющихся» универсальных смыслов. Выделенные нами приемы делают поздние произведения Джеймса целостными и необычайно гармоничными. Подобное построение поэтики не может ни навевать ассоциаций с достижениями европейской художественной мысли конца XIX — начала XX века.

Представляется интересным попытаться соотнести роман Генри Джеймса «Золотая чаша» с одним из зрелых романов его европейского современника, яркого представителя итальянского декаданса Габриэле Д’Аннунцио (Gabriele D’Annunzio, 1863–1938). В связи с этим важно учесть, что в 1890-е годы Джеймс сближается с декадентским кружком «Желтая книга» (The Yellow Book) и проникается его идеями. Следует также отметить, что Джеймс интересовался творчеством эпатажного итальянского писателя. В своем эссе «Габриэле Д’Аннунцио» (Gabriele D’Annunzio, 1904) [7, p. 309–342] он отдает дань мастерству итальянского современника, отмечая, что главной целью для Д’Аннунцио является художественная форма. Интерес к форме, стремление передать с ее помощью зыбкость психологических состояний, безусловно, объединяет Джеймса и Д’Аннунцио, столь разных, на первый взгляд, художников.

Роман Д’Аннунцио «Пламя» (Il Fuoco, 1900) явился результатом творческого переосмысления его отношений с итальянской актрисой Элеонорой Дузе (Eleonora Duse, 1858–1924). «Пламя» — часть незаконченной трилогии «Повести о Гранате» (Romanzi del Melagrаno), в которую должны были также войти романы «Победа человека» (La Vittoria dell’uomo) и «Триумф жизни» (Trionfo della vita). Однако последние два романа не были написаны.

Действие романа «Пламя» разворачивается в Венеции, колыбели искусства, приходящей в упадок. Стэлио Эффрена, молодой поэт, обладающий живым воображением, мечтает создать величайший шедевр, в котором был бы осуществлен синтез искусств. Д’Аннунцио, изображая в образе Стэлио себя, передает ему собственные воззрения на искусство. Вдохновившись идеями Р.Вагнера и Ф.Ницше, и сам Д’Аннунцио мечтал о слиянии слова, музыки и танца [2, с. 211–230]. Стэлио считает, что его ждет великое будущее, готов пойти на любые жертвы во имя своего творчества. Его музой становится прославленная актриса Фоскарина. Стэлио называет ее Perdita (от итал. глагола perdere — терять), то есть “утраченная”, что вводит в роман бальзаковскую тему утраченных иллюзий.

Роман «Пламя» делится на две части: «Явление пламени» (L’Epifania del fuoco) и «Власть тишины» (L’impero del silenzio). В первой части романа Стэлио Эффрена появляется на празднике, устроенном в его честь. Здесь Фоскарина, которая, как считает поэт, должна привести его к триумфу, знакомит Стэлио с юной певицей Донателлой Арвале, воплощением чистоты и невинности. Образ юной певицы, увиденной однажды, надолго остается в памяти Стэлио. Фоскарина с течением времени все больше начинает бояться, что Донателла отнимет у нее любовь молодого поэта. В первой части романа Фоскарину мучают сомнения, предчувствие того, что над ее счастьем нависла угроза. Во второй части ее волнения принимают характер одержимости. Героиня осознает, что с возрастом она теряет свою красоту, расставание со Стэлио кажется ей неизбежным. Фоскарина сама бессознательно подталкивает своего возлюбленного к Донателле, постоянно косвенно о ней напоминая. Страхам героини суждено материализоваться. Фоскарина получает письмо от Донателлы, вынужденной уехать из-за болезни отца, в котором та спрашивает о Стэлио.

Между романом «Золотая чаша» и романом «Пламя», на наш взгляд, обнаруживается композиционно-тематическое сходство. Джеймс и Д’Аннунцио, делая центром своих романов психологические переживания героев, прибегают к сходным приемам. Композиционное деление романов на части отражает нарастающее напряжение, постепенное заострение конфликта. Читатель сталкивается с отрывочным, нелинейным повествованием, реализующимся через диалоги, которые перемежаются с описаниями психологических состояний персонажей. Также интересно, что в обоих романах обыгрывается тема измены, обмана. В случае героини «Золотой чаши» — невинного создания, не знающего жизни, тема измены переплетается с ее осознанием несовершенства окружающего мира. У героини романа «Пламя» тема измены оказывается тесно связана с утратой молодости, с переживанием открывшейся ей быстротечности жизни. Писатели поэтапно прослеживают реакцию человеческого сознания, которому приходится, в итоге, признать и пережить болезненную истину, отторгнув всяческие иллюзии.

Особое место в романе «Пламя», как и в романе «Золотая чаша», занимает символика. Гранат (Melagrаno), давший, как уже говорилось ранее, название трилогии Д’Аннунцио, неразрывно связан с личностью Стэлио Эффрена. Гранатовое дерево, плоды граната, а также гранатовые зерна неоднократно фигурируют в романе. Стэлио считает гранат олицетворением своей сущности. Показательно, что Стэлио, предлагает Фоскарине посадить в ее саду гранатовое дерево: “Voi medesima, Perdita, non vi compiacete di educare nel vostro giardino un bel melagrano per vedermi fiorire e fruttificare in ogni estate?” [3, p. 25]. Гранат становится в романе и одним из многозначных символов, связанных с творческой деятельностью главного героя. В эпизоде свидания Стэлио и Фоскарины упавший плод граната предстает символом их мистического союза, который должен привести молодого поэта к величию. Значение символа по ходу повествования расширяется. Так, при виде проплывающей мимо барки, нагруженной гранатами, Стэлио размышляет об исполненном поэтизма плоде граната, воспринимая его как свою эмблему. В мышлении молодого поэта реализуется крайне важный художественный принцип, установление связи между поэтическим символом и жизнью, абстрактным и предметным рядом вещей: “… l’idea della mia persona è legata indissolubilmente al frutto che io ho eletto per emblema e che ho sovraccaricato di significazioni ideali più numerose de’ suoi granelli” [3, p. 24–25]. Стэлио стремится ощутить в себе живой поток жизни, поэтому его притягивает образ дерева с циркулирующими в нем живыми соками. Он мечтает уподобиться дриадам, покровительницам деревьев, ощущающим в себе эту живительную силу: “Bisogna che la nostra anima divenga, a quando a quando, simile all’amadriade per sentir circolare in sè la fresca energia dell’albero convivente” [3, p. 24]. Гранат предстает в романе символом неиссякаемой жизненной энергии, вечного обновления. Становится понятно, что Стэлио Эффрена как истинный художник жаждет бессмертия.

Пламя — важнейший символ, внесенный в название романа. Он заимствован Д’Аннунцио у Данте (IV песнь «Рая»). Это слова Беатриче: “…fa come natura face in foco” («…как пламя, борется упорно»; перевод М.Лозинского). Пламя в качестве символа в романе Д’Аннунцио, как и золотая чаша у Джеймса, возникает в кульминационные моменты повествования. Стэлио как истинный творец отождествляется в романе со стихией огня. Данная стихия предстает воплощением творческого акта. Древние видели в огне проявление божественности, животворящую космическую силу. Показателен эпизод из второй части романа, когда Стэлио вместе с Фоскариной посещают мастерскую стеклодувов. Герои попадают в «царство» стихии огня, где им раскрываются тайны древнего ремесла. Созерцая пламя, придающее бесформенному материалу совершенную форму, Стэлио думает о том, что именно в стихии огня кроется исключительная творческая потенция: “…poter dare alla vita delle creature che mi amino le forme della perfezione cui aspiro! poter fondere nel più alto fervore tutte le loro debolezze e farne una material obbediente per imprimervi i comandamenti della mia volontà eroica e le imagini della mia poesia pura!” [3, p. 413–414]. Симптоматично, что пламя соотносится в сознании Стэлио с музыкой: “''Virtù del fuoco!'' pensava l’animatore, sottratto all’inquietudine dalla miracolosa bellezza dell’elemento che gli era familiare come un fratello dal giorno in cui aveva trovata la melodia rivelatrice” [3, p. 413]. В пламени реализуется столь желанное поэтом гармоничное сочетание всех видов искусств.

Мотив пламени, связанный со Стэлио, творцом нового искусства, часто переплетается в романе с мотивом воды, стихией, олицетворяющей обуреваемую сомнениями Фоскарину: “Nel silenzio, il fuoco e l’acqua parlarono. La voce degli elementi, la donna addormentata nel dolore, l’imminenza del fato, l’immensità del futuro, il ricordo e il presentimento, tutti quei segni crearono nel suo spirito uno stato di mistero musicale ove l’opera inespressa risorse e s’illuminò. Egli udì le sue melodie svilupparsi indefinitamente” [3, p. 262]. Вода символизирует здесь материнское начало мира, рождающее из себя всё сущее под действием космической стихии огня. Слияние двух стихий огня и воды рождает музыку, высшее из искусств.

Д’Аннунцио, как и Джеймс, выбирает для своих персонажей говорящие имена. Имя Стэлио сразу же ассоциируется со словом звезда (la stella). В имени своего персонажа писатель отразил его высокое предназначение поэта. Фамилия Эффрена происходит от прилагательного effrenato, которое имеет значения “распущенный”, “безудержный”, “необузданный”, что отсылает к бунтарскому духу персонажа, его ницшеанскому следованию собственным инстинктам. Имя Фоскарина также оказывается весьма говорящим. В нем угадывается связь с прилагательным fosca, означающим “мрачная”, “сумрачная”, “печальная”. В имени, выбранным Д’Аннунцио для прославленной актрисы, запечатлелись ее тревога, переживания, а также испытания, выпавшие на ее долю. Джеймс, как мы помним, выбирает для итальянского князя, охотящегося за большим состоянием, имя Америго. Имя Америго вызывает ассоциацию с Америго Веспуччи, известным итальянским путешественником, в честь которого, возможно, была названа Америка. Соотнесение целей и имени данного персонажа рождают двойственное впечатление. Символично, что мистер Вервер, жаждущий стать покровителем искусств, носит имя первого человека на земле.

Роман Джеймса «Золотая чаша» и роман Д’Аннунцио «Пламя» объединяет тема искусства. Между образами поэта Стэлио Эффрена и коллекционера художественных ценностей Адама Вервера можно провести определенную параллель. Мечтой Адама Вервера становится создание Музея, который призван стать настоящей сокровищницей Нового Света. Скупая лучшие образцы художественных ценностей, Адам Вервер искупает тем самым свою «вину» за приобретенное им богатство. В этом также можно увидеть акт спасения величайшего наследия гибнущей Европы. Становится понятно, что мистер Вервер интуитивно чувствует упадок Европы. Собранная мистером Вервером коллекция, составленная из подлинных шедевров, должна стать всеобщим достоянием новой цивилизации, что означает дать ей творческий импульс, который обеспечил бы процветание молодой американской культуре. В этом угадывается очевидная перекличка с идеями Вагнера, которые были близки герою романа «Пламя». Как и Стэлио Эффрена, Адам Вервер верит в преображающую силу искусства. Герой Джеймса подобно герою Д’Аннунцио, ищет оправдание своей жизни в творчестве, стремясь воздвигнуть себе вечный памятник, и тем самым достичь бессмертия. Показательно, что Адам любит музыку, находя в этом виде искусства неповторимую гармонию: “His love of music, unlike his other loves, owned to vaguenesses, but while, on his comparatively shaded sofa, and smoking, smoking, always smoking, in the great Fawns drawing-room as everywhere, the cigars of his youth, rank with associations — while, I say, he so listened to Charlotte's piano, where the score was ever absent but, between the lighted candles, the picture distinct, the vagueness spread itself about him like some boundless carpet, a surface delightfully soft to the pressure of his interest” [8, p. 152]. Музыка притягивает Адама, как отмечает повествователь, сокрытой в ней тайной. В те моменты, когда Адам слушает музыку, он чувствует, как мир открывается ему в новом свете.

Оба персонажа подчиняют свою жизнь искусству. Мистер Вервер выстраивает собственную модель мира и отдаляется вместе со своей дочерью от реальности. И Стэлио погружен в искусство, подчиняя свою жизнь творческому порыву: “Egli era giunto a compiere in se stesso l’intimo connubio dell’arte con la vita e a ritrovare così nel fondo della sua sostanza una sorgente perenne di armonie” [3, p. 18]. Достигнутое поэтом слияние жизни и искусства приводит к рождению у него нового видения, открытию в собственной душе гармонии, способствующей творчеству.

Интересно, что в образе Стэлио Эффрена, как и в образе Адама Вервера, прослеживается определенная двойственность. Оба персонажа сочетают в себе совершенно противоположные качества. В случае Адама Вервера речь идет о сочетании власти и невинности. О Стэлио Эффрена читатель узнает, что в нем было что-то очаровывающее, притягивающее и, одновременно с этим, отталкивающее, вызывающее отвращение: “Talchè in quanti l’udivano per la prima volta si generava un sentimento ambiguo, misto di ammirazione e di avversione, manifestando egli sè medesimo in forme così fortemente definite che sembravano risultare da una volontà costante di stabilire tra sè e gli estranei una differenza profonda e insormontabile” [3, p. 19]. Подобная двойственность резко отличает Адама и Стэлио от окружающих их людей и дает им почувствовать себя избранными. Можно сказать, что Джеймс и Д’Аннунцио в своих романах изображают один тип художника, жаждущего вернуться к истокам, чтобы сохранить подлинное искусство в ситуации упадка культуры.

Сила искусства оказывается безграничной, подчиняющей себе все вокруг. Показательно, что в романах Джеймса и Д’Аннунцио присутствует тема судьбы, рока. Америго и Шарлотта, как и Фоскарина, чувствуют себя жертвами, принесенными на алтарь искусства. Мэгги, окунувшись в жуткую реальность, полную обмана и интриг, решает по примеру своего отца, стать творцом собственной модели мира, основанной на подлинных ценностях, где нет места фальши. Подобное мировоззрение требует полного отстранения от всего неподлинного, ложного. Именно поэтому в финале романа Мэгги полностью погружается в созданный ей мир и боится заглянуть в глаза Америго. Америго же, в свою очередь, больно смотреть на сияющую чашу, сделанную уже из чистого золота, и тем самым, превращенную Мэгги в воплощение совершенства.

Проблема несовершенства мира и человека определилась в литературе США уже в эпоху зрелого романтизма (творчество Н.Готорна), с течением времени все более разрастаясь. В произведениях Э.По превалирует ощущение скорби, в творчестве Г.Мелвилла явно ощущается сознание трагизма человеческого бытия. Обращение Джеймса к проблематике подлинных ценностей выглядит на этом фоне вполне закономерным и обнаруживает неразрывную связь писателя с американской литературной традицией.

Изощренная форма в сочетании с проблематикой непреодолимого разрыва между подлинным, нашедшим воплощение в искусстве, и ложным, повсеместно заявляющем о себе, безусловно, роднит роман Джеймса «Золотая чаша» с общеевропейской литературной традицией конца XIX — начала XX века. Тяжелая нравственная дилемма, с которой сталкивается героиня «Золотой чащи», оборачивается для нее осознанием тесного сосуществования в мире Добра и Зла и попыткой преодолеть неразрешимый дуализм через собственный порыв к созиданию.

 

Литература:

 

1.      Морозова Т. Л. Генри Джеймс / М. М. Коренева, Т. Л. Морозова // История литературы США. Т. V: Литература начала XX в. / Под. ред. Я. Н. Засурского. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 30–139.
2.      Чекалов К. А. Габриэле Д’Аннунцио и итальянская литература “конца века” // Зарубежная литература конца XIX — начала XX века: В 2 т. / под ред. В. М. Толмачева. М.: Академия, 2008. Т. 2. С. 211–230.
3.      D’AnnunzioG. IlFuoco. Milano: Fratelli Treves, 1900. 560 p.
4.      Donoghue D. Introduction // James H. The Golden Bowl / Ed. by Alfred A. Knopf. N.Y.: Everyman’s Library, 1996. P. XI–XXVII.
5.      Edel L. Henry James: A Biography. The Master (1901–1916). L.: Rupert Hart-Davis, 1972. V. 5. 591 p.
6.      James H. The Art of the Novel: Critical Prefaces / Ed. by R. P. Blackmur. N.Y.: Charles Scribner’s 1934; rpt. 1962. 348 p.
7.      James H. Gabriele D’Annunzio // Henry James Selected Literary Criticism / Ed. by Morris Shapira and prefaced with a note by F. R. Leavis. Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, 1968. P. 309–342.
8.      James H. The Golden Bowl / Ed. by Alfred A. Knopf. N.Y.: Everyman’s Library, 1996. XXXVIII, 596 p.
9.      Wagenknecht E. C. The Novels of Henry James. N.Y.: Frederick Ungar Publishing Co., 1983. VI, 329 p.
10. Wagenknecht E. C. The Tales of Henry James. N.Y.: Frederick Ungar Publishing Co., 1984. VI, 266 p.