К вопросу об исследовании образов классиков азербайджанской поэзии

 

На основе исследования важных произведений культуры Азербайджана была изучена проблема отражения образов классиков отечественной литературы, в особенности поэзии в искусстве в период ХХ века.

Ключевые слова: симфоническая музыка, поэтический мир, хореографическое воплощение

 

Выдающиеся азербайджанские композиторы У.Гаджибеков, К.Караев, Ф.Амиров, Н.Аливердибеков создали замечательные образцы симфонической музыки, написали оперы и балеты, в основу которых легли поэмы классиковазербайджанской литературы и народные дастаны. Либретто и сценарии, как правило, отражают основную канву того или иного произведения, описывают чувства и жизненные коллизии действующих лиц. Нередко в хореографических постановках создается и образ самого автора, который намного сближает либретто с оригиналом. Зритель в таком случае воспринимает все происходящее на сцене, как личное, сопереживая с рассказчиком. Автор многожанровых музыкальных шедевров Фикрет Амиров, один из знаменитых гянджинцев, начал свой творческий взлет с симфонической поэмы «Низами». И балетом же «Низами» был прерван его творческий путь. Этот факт весьма символичен, так как музыкальный гений композитора напоследок прозвучал его «лебединой песней», воспевшей гений поэтического слова Востока. Создавая музыку к балету, композитор с головой «окунулся» в жизнь Низами. В этом ему помогли материалы музеев Баку и Гянджи, многодневное пребывание на родине поэта. Здесь ознакомился с экспонатами Музея-мемориала Низами, расположенного в помещении древней мечети XIX века,раскрывшими некоторые тайны мыслителя.

Мавзолей великого Шейха, холодная мраморная гробница поэта навевала минорные темы будущего произведения. Исполнения фольклорного хора, представления Театра поэзии Низами, хоть и отдаленно, позволили композитору почувствовать духовную атмосферу города прошлых времен. Автору хореографического произведения удалось неоднократно съездить на Гей-гель, изумрудные глубины которого поведали о страшном землетрясении, погребшем город под водой.

К этой знаковой в своем творчестве работе Фикрет Амиров приступил сразу же после завершения балета «Тысяча и одна ночь». Это вполне закономерно, ибо восточные сказки Шехерезады очень напоминали вставные новеллы из поэмы «Семь красавиц». Будоражившая на протяжении долгих лет творческое воображение музыканта идея хореографического воплощения образа Низами наконец-то получила четкие контуры. Удачно складывался процесс по сбору художественного и биографического материала. Композитор разработал несколько вариантов музыкального раскрытия темы. Все это подвело композитора к стартовой черте: кое-что из уже накопленного исключалось, заменялось или трактовалось в ином русле.

Еще во время очередной поездки Амирова в Гянджу он начал ощущать некую органическую связь с поэтическим миром Низами. Перед его взором, созерцающим Кяпаз, ясно вырисовывались и плавно парили в облаках ожившие Бахрам и Айша, Фархад и Ширин. Сам же Шейх величественно «восседал» на серебрящемся троне и с высот, из-за которых восходило солнце, вглядывался в будущее. Фактически автору музыки предстали картинки задуманного балета. Композитор внутренне все больше утверждался в мысли, что величайший поэт все эти годы неотступно «шел» за ним, не оставляя своего желания увидеть фантастический мир поэзии в гармоничном тандеме музыки и пластики. Балет, его язык в единстве с музыкой способен передать самые сокровенные движения души поэтических героев. В итоге Фикрет Амиров, «созрев» духовно и почувствовав профессиональную силу, взялся за перо. Балет задумывался как музыкально-хореографический триптих, состоящий из следующих частей: «Поэт и Власть», «Поэт и Любовь», «Поэт и Лира». Планировалось использование и предыдущих симфоний: первую из них как вступление, а вторую — лейтмотивной темой. Уникальность этого хореографического произведения в его художественной многогранности. Здесь задействовано оркестровое звучание, инструментальное и вокальные соло, хореография. Композитор мастерски сочетает основные художественные средства: звучащий компонент, т. е. музыка и слово, а также хореографические движения. Тем самым автор добивается того, чтобы личность «бога» поэзии и философской мысли Востока раскрылась масштабнее, чем в случае звучания только музыки или только художественного чтения. Сам композитор признавался, что он находится в состоянии «взлета», т. е. приступает к оркестровке сочиненной партитуры балета. Но творческая судьба композитора прервалась именно на этой стадии работы. Остановившийся творческий полет продолжил друг и соратник по цеху, композитор М.Мирзоев, завершивший написание балета. Премьера спектакля состоялась в 1991-м году в Баку. Она начала было триумфальную судьбу балета, но опять вмешался злой рок. Партитура балета «Низами» ещё хранится в запасниках национальной музыкальной сокровищницы и ждет своего звездного часа, чтобы вновь «ожил» Фикрет Амиров и воспетый им Низами.

Как следует из наименования частей триптиха, для хореографа-постановщика предоставляется широкое поле для творчества. Поэт мог быть воплощен и пылким влюбленным, и мудрым наставником, и творцом. В соответствии с музыкальным текстом формировалась и технически сложная хореография. Так, если поэт-юноша пребывает в состоянии «парения», окрыленности любовью, то хореографический язык предполагает каскады прыжков, вращений и выразительных па. Поэт-наставник для власть-держащих характеризуется степенностью, взвешенностью речей и движений. Здесь при сохранении академичности форм и последовательности хореографического рисунка, основные движения рук, плеч, повороты и наклоны головы отражают национальный колорит.

Поэт-создатель шедевров литературного слова, подобно парящим в небе облакам, изображен в вариации из большого количества прыжков, символизирующих мир фантазии и творчества. Они обрываются мягкими вращениями, которые сопровождает мягкая кантилена национальных движений рук.

Благодаря такому решению, хореограф придает танцу поэтическую окраску, соответствующую замыслу этой части. Творческий союз А.Мамедова и Н.Назировой (либретто), В.Бударина (хореограф) и Т.Нариманбекова (декорации), мастерство артистов балета способствовало тому, что хореографический образ Низами воспринимался как образ поэта-гуманиста, сеятеля добра и справедливости. Трагическая судьба поэта-суфиста, «Данко» национальной поэзии нашла отражение в балете хореографа Н.Назировой «Насими» на музыку Ф.Амирова. Балетмейстер-постановщик, преломив сквозь призму самостоятельного хореографического мышления ставшую легендой жизнь мученика за свои идеи Насими, сумел прийти к определенному философскому обобщению. Специфичность лирико-героической поэмы в том, что романтическое начало определило стиль хореографического повествования. Используя более сложную символику, хореограф делает упор на четко обозначенные национальные мотивы. В итоге балет воспринимается как ожившие стихи поэта, характеризующиеся нетипичной образностью и художественной иносказательностью. Особой выразительностью отличается сцена казни поэта-бунтаря: она основана на смене ритмического рисунка отрывка. После «дикого» танца воинов, жаждущих крови, наступает танцевальная пауза, где мерно звучат ударные в оркестре. Казалось, что это сердцебиение Насими -гражданина. Несколько напоминающая окаменелость поза ясно символизирует гражданскую непоколебимость обреченного на гибель человека. В этом эпизоде «геометрия» вытянутых рук страдальца, их форма и четкая визуальная «расчлененность» оставляет незабываемое впечатление.

Если в двух предыдущих хореографических произведениях образы классиков поэзии выписаны авторами в относительно динамическом танцевальном ключе, то в постановке Г.Алексидзе по одноименной симфонической поэме К.Караева «Лейли и Меджнун» (2000-й год) дан образ-статуя глубокого старца восточной поэзии. Кроме солистов, влюбленных друг в друга романтических героев и кордебалета, на сцене присутствует и сам поэт. Безусловно, нелегкой оказалась творческая задача балетмейстера, которая состояла в том, чтобы в эпизодической роли суметь описать величие поэта. Ведь Физули, его литературное наследие охватило определенный творческий период в развитии восточной художественно-философской мысли. На протяжении последующих веков сформировалась «поэтическая школа» Физули. Постановщику, актерам и исполнителю партии поэта пришлось много поработать, чтобы зритель увидел достойное личности великого поэта хореографическое воплощение. В тридцати пятиминутном спектакле Физули-актер предстает на сцене в течении 25-и секунд в начале и 30-и секунд в конце. Несмотря на это, актеру, благодаря его мастерству и проникновенности чувствами поэзии Физули, удалось решить «сверхзадачу»: показать, что жизненный пульс автора поэзии бьется в унисон с сердцебиением его героев. Актер-исполнитель вспоминает: «Я воспринимал этот образ, как образ прародителя Лейли и Меджнуна, бессильного перед вердиктом судьбы. Он осознает трагичность положения: создать их поэтическим воображением своим он сумел, но уберечь-нет. Для меня Физули-автор была трагичной фигурой. Именно подобная эмоциональная канва определила выбор хореографического «языка» общения поэта как со своими героями, так и со зрителем. Всеми фибрами души, каждой клеткой и мышцей своей я прочувствовал эту боль» [6, 6–7]. Сцены Лейли с Меджнуном построены хореографом на основе полифонического танцевального развития, а «выход» старца отмечается только пластической линией изобразительно-выразительного начала. Эффективность скульптурных поз, сочетающихся с природными данными актера, «письмо» телом придают особую величавость и изящество хореографическому облику поэта, завершая целостность его образа. Актер, являясь носителем достаточно выразительных пластических предпосылок, буквально «ворожит» движениями рук, поворотом головы и нескрываемой болью в глазах. Театральность этих мизансцен проявляется в продуманности грима и костюма, в интересной световой партитуре спектакля. Особенно удачна цветовая гамма легкого, развевающегося балахона: ведущим является темно-серый окрас с редкими переходами в более холодный и мрачный. Ровный оклад чёрной бороды, темноватый грим, оттеняющий впалость щек истерзанного внутренними страданиями поэта, в контексте со звучащей музыкой позволил реализации пластического языка образа Физули. В финале спектакля Физули с широко-раскрытыми руками, словно гордая птица, берет под свою защиту молодых героев и взмывает с ними в небеса, символизирующие Вечность. Здесь актер превзошел даже самые технически сложные средства выражения: слегка заметным наклоном торса вперед, навстречу нуждающихся в его защите «детей», утверждает веру в добродетель. Если поэт гордой и статной поступью в начале действа подобен Мудрецу, то в финале он, Ангел-хранитель вечной Любви. Балет является своеобразным способом мировосприятия и отшлифованной художественной формой хореографического искусства. Его считают синтетическим видом искусства, в котором сплетаются музыка и ритм, движение и актерское мастерство, живопись и графика, пластика и декор. Все перечисленные составляющие характеризуют хореографический спектакль и расширяют его художественные возможности.

 

Литература:

 

1.              Низами Гянджеви. «Хосров и Ширин».Баку, 2011.
2.              Литература. Справочные материалы. Москва, 1988.
3.              Тимофеев Л. И., Тураев С. В. Словарь литературоведческих терминов. Москва,1994.
4.              Гусейнов Р. НизамиГянджеви. Баку, 2013.
5.              Гасанов К. Н. Классический балет Азербайджана. Баку, 1987.
6.              Семенов С. С. Помним чудные мгновенья. «Наш век», 2004, № 10.
7.              Шихлинская Л. Узоры хореографических легенд азербайджанского балета. Баку, 1996.