Ролевая игра как структурный прием в современной детской литературе

Игру нельзя отрицать. Можно отрицать почти все

абстрактные понятия: право, красоту, истину, добро,

дух, Бога. Можно отрицать серьезность. Игру — нельзя.

Й. Хейзинга

Феномен «игры» является предметом изучения различных наук, начиная с античности вплоть до 21 века. Результатом этих исследований стало множество теорий об игре, рассматриваемой в философском, биологическом, социальном и в культурно-историческом аспектах. Игра имманентно присуща человеку, часто используется как метафора человеческого бытия.

Интерес к проблеме игры в настоящее время объясняется тем, что на протяжении всего 20 века гуманитарная мысль стремилась выявить глубинные основания человеческого существования, которые связаны в первую очередь с присущим только человеку способом переживания действительности / реальности.

Современные исследования игрового начала в литературе и искусстве продолжают концепцию Канта об игровом характере познавательного процесса, об игровой природе красоты и эстетического. Эта идея получила продолжение в эстетике Шиллера, в его идее красоты как предмета побуждения к игре, об «игровом» как эквиваленте «эстетического» и «человеческого».

Одна из самых интересных теорий об игре изложена в книге Й. Хейзинги «Homo ludens». Основное положение его труда заключается в утверждении: игра – основа и главный фактор культуры. Практически все явления и предметы действительности попадают под понятие «игра» (от военных игр на военно-политических картах до игры в карты в казино). Тем не менее, преувеличение роли игрового в «неигровых» сферах человеческой деятельности не может не вызывать возражения.

В других теориях «игровое» приравнивается к творческому процессу. Так, З. Фрейд говорит о том, что высшие проявления человеческого духа (искусство, наука, культура), как и примитивная детская игра, представляют собой формы преодоления барьеров, которые общество ставит перед изначальными влечениями индивида. Творчество рассматривается как заменитель детской игры. Несостоятельность идеи о компенсационной роли искусства и игры очевидна. По своей природе и детская игра, и творческая деятельность – это удовлетворение социальных потребностей индивида, его стремление к самореализации и самоутверждению как личности.

По характеристике Ю. Лотмана [5] игровая и творческая деятельность представляют собой формы двойственного взаимоотношения с реальностью – одновременной реализации практического и условного поведения. Расхождение же заключается в целевой направленности и в результате деятельности. Цель игры состоит в том, чтобы при помощи развлечения и «добровольного самообмана» отрабатывать и проверять на практике приобретенные знания и умения. В этом и заключается ее «продуктивный» эффект. Задача же творческого процесса – при помощи эстетического воздействия и наслаждения прикоснуться к истине о мире и людях, совершенствовать их духовное и социальное бытие.

Нельзя не отметить тот факт, что в наиболее развитых формах детской игры (ролевых играх), можно найти элементы творчества, но все же это не художественное творчество. В свою очередь настоящее творчество не является игрой.

Отметим также, что довольно часто понятие «игры» связывают с рецепцией. Восприятие произведения требует от реципиента особого настроения и типа поведения, так называемого «художественного», которое очень близко к поведению «игровому» (Ю. Лотман, В. Зарев и др.). Игровое поведение требует от читателя быть не просто созерцателем художественного произведения, но творить его заново. Тоже и в игре: человек входит в нее, чтобы быть актером; разыгрывать, а не созерцать.

Идея о читателе-актере, а не только зрителе, подтверждается особенно, когда речь идет о рецепции детей. Желание ребенка действовать как взрослый, без посторонней помощи реализуется в игре. Литературная рецепция также позволяет ему «войти в роль», проживать жизнь героя, испытывать его чувства, тем самым самореализовываться, пусть и условно, путем усвоения чужого опыта. Подобный процесс наблюдается и при восприятии произведения взрослыми людьми, но у детей происходит намного острее и идентификация с героем выражена сильнее. Главным образом это связано с игровым отношением детей к реальности вообще и, соответственно, игровым восприятием литературы. Французский писатель Жорже Дюамель в своей книге «Игры и утехи», посвященной детям, писал: «Опыт ребенка почти всегда облекается в форму игры. Играть в детстве &#; то же, что накапливать опыт, а этот накопленный опыт порождает в свою очередь новые знания, новые чувства, новые желания, новые поступки и новые способности». Таким образом, в мире детей литературное произведение выполняет функцию «игрушки», через которую идет восприятие и осознание действительности.

Особые отношения между ребенком-реципиентом и книгой-игрушкой предопределяют и характер художественной условности. Модель «игры» проецируется на все компоненты структуры произведения, его жанровую отнесенность, образность, язык. Игра может быть мотивом сюжета, ядром конфликта, моделью системы персонажей, композиционным приемом, стилистически-языковым средством.

Преобладающим видом игровой деятельности в период дошкольного и раннего школьного возраста является так называемая ролевая игра. Суть этой игры состоит в воспроизведении ребенком социальных отношений между людьми, условного перевоплощения ребенка во взрослого, мир вещей «оживает», им даются новые наименования и функции. Результатом поведения ребенка в игре становится «раздвоение» его личности – он «заложник» фантазии и реальности, мечтает и действует, подражает и творит. В произведениях, авторам которых удалось уловить и отразить такой тип поведения ребенка, действительность изображена через призму детской игры, когда условный, фантастичный мир превращается в реальность.

Как мотив сюжета игра используется многими современными детскими писателями, например, Ю. Нечипоренко, М. Москвиной, К. Драгунской, С. Силиным и др. Их рассказы насыщены комедийными элементами, в которых осуществляeтся непoсредственнaя связь между игрой и смехом, игровым и комическим как проявлениями детского внутреннего мира, детского сознания. Часто писатели изображают игру через призму детской психологии – не как игрoвое действие, а как деятельность фантазии. Яркий пример игры-фантазирования, когда ребенок перевоплощается в роль не при помощи какого-то действия, но само действие и ситуация являются выдуманными, воображаемыми, – рассказ Марины Москвиной «Сейчас он придет и будет весело». Повествование выстроено по модели «сновидение днем». Мальчик в ожидании отца с работы всеми известными ему средствами пытается бороться с главным врагом всех детей – скукой. И чтобы не скучать, придумывает себе разнообразные занятия: обследует не спеша весь мир, сидит на подоконнике, высматривая тарелку с инопланетянами, и нечаянно выпадает из окна… Но, к удивлению читателя, не разбивается вдребезги о землю, а вполне себе благополучно приземляется. Чуть позже два санитара из «травмопункта» возвращают его домой, где вдруг начинается пожар. Но, к счастью, в квартире случается самый настоящий мировой потоп, потому что прорвало трубу. И вот в этот горящий и одновременно тонущий дом являются грабители и убийцы. Мальчик даже успевает подружиться с ними и предлагает им чаю, но те пить не стали. Они ограбили его, убили и уехали. И тут случилось самое неожиданное – наконец, с работы вернулся отец. Теперь будет весело! Увидев, что все в полном порядке, папа похвалил ребенка и даже назвал его взрослым:

– Ты молодец! – говорит папа. – Не насвинячил нигде ничего. Все на своих местах. Сам в порядке. Я вижу: за тебя уже можно не волноваться.

– Конечно, – сказал я. – Чего зря волноваться? [7, с. 203]

В рассказе Москвиной игра – это попытка «бегства» ребенка от одиночества и страхов, от однообразия и скуки его неигровой повседневности. Поддаваясь своему воображению, ребенок включается в игру, которая стирает границы между выдумкой и реальностью. Единственное, о чем искренне сожалеет мальчик, что отца нет рядом:

«Эх ты! – я подумал про папу. – Не торопишься, потом будешь локти кусать» [7, с. 201].

Но в том-то и дело, что появление взрослого в этом мире невозможно. Как только отец переступает порог квартиры, фантазийный мир ребенка исчезает. Как бы опасаясь того, что взрослые своим неверием в существование выдуманного мира, разрушат игру, ребенок незамедлительно прячет воображаемых героев в глубинах сознания до следующего раза:

– Андрюха, – говорит, – ничего, я чуть-чуть припозднился?

Я ответил:

– Нормально.

И на душе у меня запели воробьи [7, с. 203].

Та же модель «сновидения днем» используется Валентиной Дёгтевой в историях про Нинку. Показателен в этом плане рассказ «Кто там». Ситуация такая же, как и в «Сейчас он придет, и будет весело» Москвиной. Маленькая девочка остается дома одна. А что может случиться с ребенком, когда он один? Да практически всё, особенно когда этот ребенок обладает незаурядным воображением. Вот и маленькая Нинка становится «заложницей» собственных фантазией – Волка, Бабы Яги, воров. И также, как и герой Москвиной, девочка ни секунды не испытывает страха перед своими опасными друзьями. А возвращение мамы воспринимает, как несанкционированное, нежеланное вмешательство в игру: «<…> Нинка висела у волка на хвосте и сопела от обиды. – Не расстраивайся, девочка, – сказал волк, – я тебя в следующий раз съем» [1, с. 53]. Продолжение игры зависит только от того, как скоро у ребенка появится возможность остаться наедине со своими фантазиями.

Ребенок моделирует свою реальность, в которой ему интересно и комфортно существовать. Детям свойственно наделять предметы и явления обычного, реального мира какими-то совершенно необыкновенными, чудесными характеристиками и чертами. В некоторых произведениях выдуманная ситуация или условие становятся основным сюжетным мотивом. Персонажи, их действия, события – все реально, но ребенок воспринимает происходящее через призму своего воображения.

Папы и мамы у всех, конечно, самые необыкновенные и чудесные. Но куда интереснее, если папа – настоящий шпион, а мама – инопланетянка. Герои рассказов Ю. Нечипоренко «Папа и шпион» и М. Москвиной «Все мы инопланетяне в этом мире» живут самой обычной жизнью – с поездками за город, мотоциклом, яблонями во дворе и соседскими мальчишками. Но дело как раз в том и заключается, что вся эта простая жизнь не может быть настоящей. Ребенку легче поверить в НЛО или говорящую собаку, чем в то, что его жизнь обыкновенная и в ней нет места чуду.

«<…> эта жизнь не настоящая, что-то за всем этим стоит. Но что? Неужели шпионы и взрывы? Нет, что-то важнее, серьёзнее, что не знают, может быть, и сами взрослые – но может знать мой папа. Но он пока мне не говорит об этом.

Может быть, ждёт, чтобы я догадался сам?» [8, с. 51]

На папином заводе поймали американского шпиона. А может быть, папа тоже шпион, крупный разведчик, и даже не американский, нет, а еще более важный – с другой планеты, от братьев по разуму? Рожденные детским воображением образы «материализуются», и условный мир игры превращается для ребенка в действительность.

Модель игры часто становится основой персонажной системы. Герои, принимающие участие в детской игре, входят как действующие лица в художественный мир произведений. Традиционными персонажами книг для детей становятся «живые игрушки». Довольно часто именно с их помощью взрослые пытаются внушить детям необходимые модели поведения. Как подчас трудно заставить ребенка проглотить хоть ложку каши или супа! Что только не придумывают родители, чтобы накормить свое чадо. Вот и в рассказе К. Драгунской «Суп с котом» семейству маленькой девочки приходилось совсем туго, когда она усаживалась за стол.

«Мама била в барабан, папа фокусы показывал, бабушка стояла на голове, дедушка подкидывал разноцветные шарики. Но девочка всё равно очень плохо ела» [2, с. 52]

Однажды ей повстречался огромный полосатый кот, который предложил вместе пообедать.

– А суп с котом вы никогда не пробовали? – спросил кот.

– А это из чего? – удивилась девочка.

– Идите в школу, – усмехнулся кот. – А на обед сегодня у вас непременно будет суп с котом [2, с. 53]

Но, к сожалению, ничего необыкновенного не случилось. Бабушка поставила тарелку самого обыкновенного супа. Бабушка вскоре ушла, и девочка осталась одна. Ей стало грустно. А как мы помним, это главное условие, необходимое, чтобы чудеса начались. И тут откуда ни возьмись появился тот самый кот – толстый и полосатый.

– Ну-ка, что у вас сегодня на обед? – спросил он, налил из девочкиной тарелки себе в миску и стал есть. Да так вкусно мурлыкал, что девочке тоже захотелось поесть супа. Вдвоём-то веселее! [2, с. 54]

Не зря говорят – «Чужой пример заразителен». Все, что нужно маленькому человеку, – немного волшебства. Ведь это ужасно грустно и скучно сидеть один на одни с тарелкой каши. А есть на пару с товарищем, любимым плюшевым медвежонком – что может быть интересней?

Рассказы с подобным сюжетом встречаются нередко. Примерно по той же схеме выстроен рассказ В. Дёгтевой «Крокодил», в котором у маленькой Нинки вкус к жизни (и к каше в том числе) просыпается с появлением летающего иностранца – зеленого крокодила из Англии.

В прозе для детей игрушечные герои (будь то полосатый кот, крылатый крокодил или колючий ёжик) появляются, чтобы заменить назидательно-нравоучительный тон весельем и непринужденным поучением. Прием «ожившей игрушки» помогает авторам ненавязчиво, в игровой форме осуществить нравственно-воспитательную функцию литературы.

Ранее уже отмечалась особая роль ролевой игры в дошкольном и раннем школьном возрасте. В возрасте же 11-12 лет этот вид игры трансформируется и получает новую форму существования. Суть игры теперь заключается не в выполнении действий, свойственных той или иной социальной роли, а в простом «назывании». Подобные вариации ролевой игры часто встречаются в школьном коллективе – каждый ученик класса получает имя персонажа какого-то известного и популярного у детей фильма или книги. Наиболее примитивным вариантом является игра «Дочки-матери», в которой распределяются «роли» членов семьи: мама, папа, сын, дочь, дедушка, бабушка. От «играющего» не требуется выполнение каких-либо действий, игра состоит только в получении «наименования», распределении ролей. Это явление, скорее всего, связано с тем, что в этом возрасте детям уже стыдно играть – это дело малышей, но способность, а главное – желание играть и фантазировать еще есть, и оно настойчиво требует реализации.

Эту особенную форму детской ролевой игры подметил Михаил Есеновский. В его рассказе, который так и называется – «Дочки-матери», игровое моделирование затрагивает полностью форму и содержание произведения. Текст представляет из себя простую последовательность серии «называний»:

«И Коля с Таней родили Виктора. Виктор родил Андрея. Андрей родил Пашку Родионова из второго подъезда. Пашка со Светкой Губкиной родили двойню: Пудина Толю и Мишу Гуревича в драных штанах. Толя Пудин и Миша Гуревич не сговорились и оба подряд родили Ваню Сидорчука, вундеркинда и т.д.» [3, с. 15]

Типичной только для детской прозы моделью является приключение-игра, которое представляет проекцию игры в жизни самих детей, организующую свободное время коллектива детей. Этот подход характерен для творчества Ксении Драгунской.

Таким образом, в детской литературе «ролевая игра» используется как содержательно-структурный прием, что обусловлено непосредственно спецификой прозы для детей. В игровой форме легко и ненавязчиво осуществляется идейно-эстетическое воспитательное воздействие.

Литература:

1. Дёгтева В.А. Бублик для гуманоида. – М., 2009.

2. Драгунская К.В. Суп с котом: Сказки. – М., 2000.

3. Есеновский М.Ю. Пусть будет яблоко: Рассказы. – М., 2010.

4. Йохан Хейзинга. Homo ludens (Человек играющий). Статьи по истории культуры. – М., 1997.

5. Лотман Ю. М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960—1990; «Евгений Онегин»: Комментарий. — СПб.: Искусство-СПБ, 1995.

6. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). – М., 1993.

7. Москвина М.С. Рассказы и сказки. – М., 2006.

8. Нечипоренко Ю. Начальник связи: Повести и рассказы. – М., 2010.