Гиперреализм – кто же ты такой?

Бывает так, что термин появляется раньше, чем читатель, зритель, посетитель выставки поймет, что имеет дело с чем-то новым в искусстве. Бывает так, что автор или критик не в состоянии дать определение этому новому термину. А термин живет, населяя критические статьи, рецензии и высказывания любителей искусства. Живет, наполненный таинственным «теневым» содержанием. Живет в ожидании того, наконец, кто сможет четко очертить круг явлений, поименованный этим термином.

Таким именно термином оказался гиперреализм. Определения у бедняги нет, зато есть популярность и определение основных стилевых свойств.

Одним таким свойством оказывается «фотографичность». Но тогда как отличить гиперреализм от обычного натурализма? Говорят, в живописи это понять проще? Не знаю. Ведь раскрашенная фотография, в том числе масляными красками, была еще в последнюю треть 19 в.

Другим свойством становится экспрессивность. На этом основании в число гипперреалистов попадает Александр Солженицын. Но, во-первых, Солженицын избегал «фотографичности» и предпочитал типизированную обобщенность. День товарища Шухова был, как известно, одним из множества таких же дней, отличаясь от прочих лишь непривычной «счастливостью», выводящей нас на вопрос преемственности: кому же на Руси жить хорошо? Во-вторых, к приемам экспрессивности приходит почти любой натуралист. Описание пошлых будней быстро наскучивает, и писателю, и читателю (повесть М. Арцыбашева «Жена»), и писатель быстренько переходит к натуралистическому изображению экстремальных или эпатирующих ситуаций (повесть В. Зазубрина «Щепка» или повесть А. Куприна «Яма»).

Видимо, допускается, но не является обязательным для гиперреализма гротесковое сочетание элементов разных «фотографий». Но тогда чем это отличается от сюрреализма, у которого это качество основное? Одна из причин затруднения в определении особенностей гиперреализма оказалась в том, что первыми наложили лапу на этот термин специалисты по живописи. Живопись же – искусство статичное, литературе же неизбежно свойственна временная динамика, недоучтенная поклонниками гиперреализма.

Не стану здесь останавливаться на живописи. Оставлю это поле боя искусствоведам. Посмотрим лучше на характер временной протяженности.

Вот японцы создают гиперреалистическую мультипликационную версию «Превращения» Ф. Кафки – «Метаморфоза».

«Превращение» - новелла сюрреалистичная, т.е. близка гиперреализму по основным определяющим свойствам. Оказывается, что аналогом «фотографичности» становится заимствование «чужого» сюжета, что делает «цитатность», аллюзии одним из основных приемов гиперреализма. Кстати, заметно это и по своеобразной «иллюстративности» современной живописи.

Следует отметить, что в своей версии «Превращения» японцы заменяют таракана божьей коровкой. Во-первых, это снимает эпатажную антиэстетичность Кафки, но, на самом деле это не основная причина такой подмены у создателей фильма. Авторам важно было дистанцироваться от «цитируемого» текста для создания своего. Прием подмены детали тоже достаточно характерен для современной живописи.

Но самое главное в японской версии «Превращения» - альтернативные варианты концовки:

Первая концовка – по Кафке: Грегор умирает и его с облегчением выкидывают вон.

Голос за кадром: «Нет, все было не так».

Вторая концовка – Грегор просыпается человеком, с восторгом бежит в столовую, где перед началом рабочего дня завтракает его семья, и видит: за столом пьют чай божьи коровки.

Голос за кадром: «Нет, и не так»,

Третья концовка - распахивается окно, радостно-изумленный Грегор вылетает наружу, навстречу летит девушка – божья коровка, и они вдвоем улетают из пошлого мира.

Помимо того, что два добавленных варианта, скорее всего, были бы одобрены Кафкой, важен сам принцип поливариантности как структурное свойство гиперреализма в динамичных формах искусства.

Так, поливариантность – отличительное свойство романа В. Астафьева «Пастух и пастушка». Особенность же поливариантности по Астафьеву в том, что несостоявшийся в реальности эпизод (отпуск героя и его встреча с единственной в его жизни девушкой, смерть и похороны героя) предшествует тому, что будет в реальности, но только на стыке вариантов читатель понимает, что того, о чем он сейчас читал, на самом деле не было. Эта поливариантность обнаруживается на фоне экспрессивно-натуралистических батальных картин.

Помимо поливариантности можно было бы отметить еще один прием – прием «отделенного финала». Этот прием впервые применил Н.В. Гоголь в «немой» сцене «Ревизора».

Так, перебравши варианты финала истории Грегора, авторы фильма «Метаморфоза» завершают историю портретом грустного молодого Кафки как главного лица сюжета, которое до сих пор было скрыто за кадром.

Так, Астафьев в «Пастухе и пастушке» в финале возвращается к картине пролога (кольцевая структура): степь, железнодорожное полотно, символический цветок гвоздики, случайно выросший на необозначенной солдатской могиле, и женщина, оплакивающая забытого всем остальным миром воина. К концу романа эта начальная картина переосмысляется. А там ли, в отмеченном гвоздикой месте, лежит забытый всеми воин? – но земной шар не так велик, и где-то земля хранит своего воина, какая разница, где. Его ли женщина рыдает, припав к земле – какая разница? Уходят за горизонт рельсы – куда? Для них уже неважно, а, может быть, и для нас тоже.

«Отделенность» финала подспудно обеспечивается «разорванностью» композиционной структуры. Разрывы в сюжетном действии, «высвечивание» эпизодов, неожиданных для читателя и потому все время держащих его в напряжении, резкая смена «мягких» и «жестких» эпизодов, перебросы от надежды к отчаянию («Пастух и пастушка» В. Астафьева, «Прощание с Матерой» В. Распутина, «Свалка» С. Антонова), от напевного лиризма к драматургической трагедийности – все это готовит к финалу, по которому «сумма слагаемых» оказывается меньше предлагаемого итога, грустного и космичного одновременно.

Итак, вопреки сложившемуся мнению, мы должны сказать, что основным свойством гиперреализма становится «вторичность» ведущего образа (неважно, фотографичен он или нет). Вторичность эта не работает на создание подтекста (как у романтиков), а является приемом, способом сотворения модели мира. Следует при этом отметить, что, вопреки традиции, автора совершенно не заботит «узнаваемость» первоисточника – это может быть сделанная бог весть где и кем фотография, реальный факт, картина, икона, афоризм или сцена из давно забытого всеми спектакля – неважно. «Опознание» первоисточника на самом деле ничего нового читателю, зрителю не объяснит. Исходный (базовый) образ – собственность автора, его «марка», определяющая его место во времени и в культуре. Так, судя по воспоминаниям самого Астафьева, еще школьником он из поселения в заполярье попал на три дня в Москву и даже был на спектакле Большого театра, и от этого спектакля осталось воспоминание о «сиреневой музыке» - по воспоминаниям театралов это должна была быть танцевальная вставка – па-де-де пастуха и пастушки в «Женитьбе Фигаро» (в сиреневых костюмах). Отложившееся в памяти впечатление стало базовым образом для сюжета «Пастуха и пастушки» с многогранным развертыванием этого образа в тексте романа от престарелых филемона и бавкиды, прошитых одной пулей, до разлученных войной и людской памятью вечного юноши и рыдающей женщины - в финале.

Какой вывод мы можем сделать из всего выше сказанного?

Гиперреалистическим мы можем считать произведение, восходящее к базовому первообразу, «вынутому» из личного прошлого художника. Гиперреалистическое произведение обладает характерными стилевыми приметами – экспрессивной динамикой, «разорванностью» и поливариантностью движения основного образа.