Эстетика сюрреализма в репрезентации антиномий бытия: «Чёрная обезьяна» З. Прилепина



Статья рассматривает проявление сюрреалистической эстетики в романе З. Прилепина «Чёрная обезьяна». Центральное место отводится проблеме духовной стагнации героя, утратившего семейное единство и оказавшегося в ситуации экзистенциального тупика. Концептуальное значение в исследовании указанной проблематики отводится корреляции сюжетных линий в тексте.

Ключевые слова: З. Прилепин, «Чёрная обезьяна», внутренний кризис, утрата семейного единства, эсхатологические мотивы

«Роман З. Прилепина «Чёрная обезьяна», впервые опубликованный в 2011 году, был встречен критикой весьма неоднозначно. В частности, спорную оценку вызвала композиция произведения, в которой сочетаются две сюжетные линии: история главного героя, оказавшегося в экзистенциальном тупике, и повествование о детях-убийцах, представленное вставными новеллами. В. Курицын, А. Латынина, Р. Сенчин [3; 4; 7], склонны рассматривать подобный приём в качестве очевидной композиционной и идейной неувязки, демонстрирующей отсутствие единства романной структуры: «общая история склеивается неохотно», а «смысл в спешке расплывается» [3]. Другие, напротив, указывают на художественную целостность романа, архитектоника которого очевидным образом соотносится с проблематикой текста в целом (Л. Данилкин, Л. Калиниченко, А. Рудалёв, А. Татаринов) [1; 2; 6; 8], поскольку «здесь всё друг с другом увязано, зарифмовано и закольцовано» [1].

А. Рудалёв, в частности, отметил, что уже в первой главе автор «рассыпал символы и сигналы, которые будут проявляться и раскрываться на всём протяжении текстового пространства» [6]. А. Латынина считает такие символические детали и образы «тонкими ниточками», которые не способны связать «разрозненные части повествования» [4, с. 164]. Таким образом, дискуссионность вопроса очевидна, и его решение требует более детального рассмотрения прилепинского текста. Не претендуя на целостный анализ романа, обратимся к исследованию особенностей его структуры.

Абсолютное начало «Чёрной обезьяны» становится своеобразным смысловым центром, актуализирующим два взаимосвязанных ключевых мотива: «Когда я потерялся ‒ вот что интересно… Бредёшь, за собой тянешь нитку, истончаешься сам, кажется, вот-вот станешь меньше иголочного ушка, меньше нитки, просочившейся туда и разъятой на тысячу тонких нитей — тоньше самой тонкой из них <…>» [5, с. 5].

Во-первых, художественной реализации требует заявленный мотив потерянности: герой утрачивает жизненные ориентиры и находится в состоянии глубокого внутреннего кризиса. Это обусловливает поэтику броуновского движения в композиционном строении «Чёрной обезьяны».

Во-вторых, в приведенной цитате отражён мотив поиска связующей нити ‒ неких первопричин, объясняющих ситуацию бытийного тупика и ариадниной нити для выхода из лабиринта. Но «таких событий всё больше, они уже не вмещаются в одну жизнь, жизнь набухает, рвёт швы, отовсюду лезет её вновь наросшее мясо» [5, с. 59], поэтому интенции хаоса в романе Прилепина получают больше прав.

Безымянный прилепинский герой на протяжении всего текстового пространства мучительно пытается сложить происходящие события в «чёткий рисунок» [5, с. 280], в единую картину: «Вся эта двухнедельная круговерть — она должна разбираться на составляющие, как формула! Должна иметь одну внятную мелодию, которую просто надо уловить и разложить по нотам» [5, с. 275]. Условно говоря, цель самоанализа в романе — создать партитуру хаоса. А. Рудалёв обращает внимание на двойственность прилепинского героя, одна часть которого «едва идёт по жизни, плутает», а другая «пытается, по мере сил, осмыслить, увидеть цельную картину этого движения» [6]. Концептуальное значение в этой связи обретает параллелизм ситуаций, возникающий между детскими воспоминаниями и вставными новеллами: ретроспекция в этом контексте становится попыткой преодоления героем негативного опыта.

Ориентация на музыкально-смысловую соотнесённость сюжетных линий в повествовании подчёркивается рефреном «хоть бы кто-нибудь пришёл и убил нас всех», артикулированным в романе трижды. Сначала эту фразу «чужим, невыносимым» [5, с. 121] голосом повторяет мать из новеллы о напавших на древний город «недоростках», затем её произносит героиня эпизода об африканских детях-убийцах и, наконец, эти слова в финале произведения шепчет жена главного героя, оказавшаяся в психиатрической больнице.

Воспроизводится фраза в контексте общей для всех трёх случаев ситуации утраты семейного единства, когда отец, погружаясь в грязь окружающей действительности, становится предателем по отношению к своей семье. Так, сын героя первой вставной новеллы узнаёт о том, что отныне его отец «работает при нечистотной канаве» и «свои монеты тратит на рабынь» [5, с. 121]. Во второй новелле отец отвергает своего незаконного сына и «привозит из города» [5, с. 179] дурную болезнь, которой заражает жену. Непреодолимое отчуждение главного героя от супруги толкает его к «нескладёхе» Альке, в результате чего он теряет собственных детей. Символичен эпизод, в котором герой ломает построенный детьми домик, «где живут мама и папа» [5, с. 52]. И несмотря на то, что в дальнейшем он стремится не потерять ни одной детали конструктора, ничего собрать из «разноцветных руин» [5, с. 217] так и не удаётся. Это иллюстрации или умозрительные примеры, которые проигрываются, чтобы их избежать?

Как отмечает А. Татаринов, «в «Чёрной обезьяне» основой является не событие, а непрояснённое, муторное состояние и ощущение, что необходим некий стержень, который позволит прервать падение персонажа» [8]. Собственно, с этого «падения» и начинается роман. В детстве, увидев мистическую старуху в чёрном, герой «ссыпался с дерева, оставив клочья белой кожи на хлёстких, корябистых ветках» [5, с. 6]. В юности, чтобы избежать службы в армии, «нырнул головой об асфальт» [5, с. 97]. Само пространство, в котором разворачиваются основные события, предстаёт как преисподняя, в которую погружается герой: «Август, август, откуда ж ты такой пропечённый и тяжкий выпал, из какой преисподней» [5. с. 66]: «на куполах церквей можно жарить мясо или глазунью» [5, с. 89], а деревня напоминает «пережаренный пирог» и «пахнет кислой жжёной капустой» [5, с. 75].

Критик А. Рудалёв приходит к выводу о том, что для прилепинского героя «вопрос преодоления уже не ставится», «происходит только фиксация падения в скважину» [6]. Итогом рефлексии героя становится убеждение в природной подлости человека: «Я вспомнил одни, потом другие, затем третьи свои дурные поступки — подлые, отвратительные, гадкие, ‒ и в одну секунду стало ясно, что в том, где нас не застали, включив белый свет и указав пальцем, мы не раскаиваемся никогда. Спим со своей подлостью в обнимку: хоть какая-то живая душа рядом, хоть кто-то тихо греет душу» [5, с. 156].

Череда этих поступков соотносится в сознании героя с детским воспоминанием о хаотичном движении отвратительных опарышей на теле мёртвой свиньи: «Влезли в кусты, Гарик вытолкнул меня вперёд, я увидел мёртвую свинью, кажется, она была без головы, я не успел рассмотреть — сразу отвернулся. На свинье, на её теле, на боку почти ровным кругом, густой нашлёпкой копошились несколько сотен опарышей. Они шевелились непрестанно, и это шевеленье…» [5, c. 238].

В осмыслении реальности ведущей в прилепинском тексте становится категория ужасного, актуализирующая эсхатологические мотивы, связанные с идеей возмездия, Страшного суда. «Кошмарным образом отложенных последствий» [1] происходящего становятся в романе дети. По Прилепину, в сознании «ангельской природы» [5, с. 15] ребёнка представление о категориях добра и зла изначально отсутствует. Показателен ретроспективный эпизод, описывающий игру в войну с пластмассовым зайцем: «Заяц играл с другими игрушками — видимо, солдаты ещё были, большие, прямые, бестолковые. Почему-то мне было всё равно, что огромные зайцы воюют с солдатами, ‒ никаких моих представлений о мире это не нарушало» [5, с. 39]. Упоминание о том периоде связано с воспоминанием о живших на крыше дома голубях, традиционно олицетворяющих мир и гармонию.

Грязь окружающей действительности ребёнок постигает через мир взрослых. Символическое наполнение получает сцена, в которой герой наблюдает за тем, как мальчик лижет грязный поручень в электричке: «Повернувшись спиной к родителям, встав коленками на лавку, он лизал железный поручень, и делал это довольно долго. Всю мерзость, которую перенесли на своих потных руках прошедшие сквозь наш вагон, мальчик уже пожрал» [5, с. 64].

В дальнейшем мы сталкиваемся с не менее знаковым эпизодом, где «молодая некрасивая девка» просит отца «пожечь» в печи слепых и писклявых котят: «Девка опустила подол, котята высыпались на вкривь и вкось разбросанные возле печки дрова <…> Мужик открыл заслонку и стал по одному забрасывать котят в огонь» [5, с. 77]. Дети у Прилепина ‒ те же слепые котята, неспособные защититься от жестокой реальности. Неслучайно, наблюдая за ребятами из-за забора детского сада, герой про себя сравнивает их с «двуногим кутёнком» [5, с. 240]. Во вставной новелле о древнем городе есть упоминание о том, что отцы жестоких «недоростков» «мягкие, как гнилые яблоки» [5. с. 136], очевидно именно поэтому сами дети становятся «страшнее любых отцов» [5, с. 136]. Ребёнок не способен сознательно сопротивляться негативному опыту, в результате чего накопленное «взрослое» рано или поздно вытесняет его «ангельскую природу». Это противоборство обуславливает поэтику антиномий в романе: детского и взрослого, чёрного и белого, добра и зла.

Предпочитавший в детстве другим игрушкам белого зайца, сыну и дочери герой преподносит чёрную обезьяну, длиннорукую и безобразную, случайно купленную в магазине по дороге к любовнице. Немаловажно, что отец дарит её после окончательной размолвки с женой, уход которой обнаруживает по всей квартире «плотные сгустки пустоты» [5. с. 154].

В «чёрную обезьяну» превращается один из детей во вставной новелле о захвативших город «недоростках»: «Мальчик зажмурился, но всё равно успел заметить, как лицо одного человека стало чёрным… а когда смола стекла, на пористой, как сыр, голове остались смотрящие в пустоту два глупых, выпученных, словно бы обезьяньих глаза» [5, с. 130].

Во второй новелле армия обезумевших детей-убийц командир Господу Видней напрямую сравнивает с «шустрыми обезьянами»: «Шустрые вы обезьяны, ‒ сказал он совсем незлобно. — Возьмите еды с собой и отправляйтесь на улицу. Если сюда приедет полицейская машина ‒ расстреляйте её» [5. с. 189]. Происходящее расценивается ими в парадигме игры, и даже человеческие жертвы становятся забавой. Так, тело убитого охранника представляется в какой-то момент той самой чёрной обезьяной: «Перепрыгнув через мёртвого врача, мы с Президентом первыми ворвались в коридор. Там был охранник, он сразу кинул оружие перед собой, но никто на это не обратил внимания. Пока мы стреляли в него, он сначала обратился в обезьяну, потом в жабу, потом умер и начал таять» [5, с. 188].

В этой связи стоит обратить внимание на мотив потери человеческого, актуализированный в одном из эпизодов романа, в котором солдат рассуждает о судьбе белой рабыни: «Эта женщина тоже ходила в пурпуре, она имела прислугу, а теперь она ходит в общую лохань на виду у всех. Скоро она перестанет стесняться себя и будет вести себя хуже, чем обезьяна» [5, с. 118].

Неслучайно в сознании героя всплывает детское воспоминание о человекоподобной собаке, умеющей улыбаться и произносить отдельные звуки: «Шершень был дворнягой, умел улыбаться и произносить слово “мама” <…> “Мама” он произносил, когда зевал, ‒ как-то по-особенному раскрывалась тогда его огромная чёрная пасть, и издаваемый звук неумышленно и пугающе был схож с человеческим словом» [5, с. 60]. Зеркальное отображение этот образ получит и во вставной новелле: «У мальчика возле дома жила большая собака. Она разевала огромную чёрную пасть, и вдруг раздавалось: «Мама» [5, с. 124].

Именно тогда герой совершает своё первое сознательное предательство. «В страсти по новому псу» он избавляется от надоевшего Шершня, оставляя его одного на незнакомой станции [5, с. 63]. Этот поступок позже идентифицируется им самим как подлость, свойственная исключительно миру взрослых: «Я затаился. В ту минуту во мне поселился взрослый человек, тать, подлец, врун» [5, с. 62].

Но с бессознательной жестокостью мальчик сталкивается гораздо раньше, «бредя за старшими без всякой мысли в голове» [5, с. 41]. Герой становится свидетелем жестокого убийства старшими товарищами беззащитных голубей, оказавшихся в ловушке: «Серый с серьёзным лицом работал прутом, и если попадал в летящую птицу — голубь замертво падал, неестественно вывернув крылья и топорща коготки. Я изредка взмахивал руками, изображая, что занят тем же самым» [5, с. 43]. После совершённого мальчик долго смотрит на свои дрожащие руки, подавляя острое желание их укусить.

Показательно, что этот эпизод также проецируется на вставную новеллу об африканских детях: «Президент умел ловить птиц, и потом мы вытягивали из них перья, считая на пальцах, сколько перьев нужно потерять птице, чтобы она догадалась умереть» [5, с. 180]. Позже также безжалостно дети расправляются с людьми: «В палатах недоростки срывали с больных маски… или вынимали из тел трубки, вставленные некоторым куда-нибудь в живот, а потом опять вставляли… или выдирали иглы, воткнутые в вены затем, чтобы залить по прозрачным проводам в тела больных нужную им воду. Мы смотрели, что будут делать больные без своих трубок и масок, а потом стреляли в них» [5. с. 188].

Сюжетно обыгрывается автором образное выражение «дети — цветы жизни». Так, головы «недоростков» во время штурма древнего города украшают венки из свежих цветов, а африканские подростки выбирают для себя цветные рубашки. Мучимый страшными кошмарами с детьми-убийцами как главными действующими лицами, герой разбивает стоящий на подоконнике горшок с цветком. Связь с собственными детьми отныне безвозвратно утрачена. Отец больше не способен защитить их от губительного влияния жестокой реальности, соответственно, становится потенциальным виновником преждевременного взросления: его ребёнок перестаёт быть ребёнком.

В конце романа герой предпринимает попытку восстановления этого единства, желая усыновить больного сына убитой проститутки Оксаны. Но мальчик отказывается от подаренных деталей конструктора, из которых так и не удаётся восстановить домик, «где живут мама и папа» [5, с. 52], а его бабушка констатирует духовную гибель героя, окончательно превратившегося в чёрную обезьяну: «Ты сюда шёл ‒ руки висят, кожи не видать, весь чёрный и будто в шерсти: зверь лесной» [5, с. 278].

Заканчивается роман сюрреалистической описанием «внутреннего ада», в котором в сознании лишённого рассудка героя, наконец, складывается общая картина первопричин бытийного тупика: «Пахло кислым молоком, больницей, дохлой собачатиной, старым голубиным помётом, человеком <…> Где-то неподалёку бесслёзно ныл ребёнок, еле-еле, словно от голода, словно от ужаса, тоскливо и непрестанно» [5, с. 284]. Для того чтобы потерять в себе человека и превратиться в чёрную обезьяну, достаточно пойти на компромисс с собственной совестью, а последствия — страшны и необратимы.

Литература:

1. Данилкин Л. Чёрная обезьяна. Лучший роман З. П. [Электронный ресурс]. — URL: http://prilepin-ru.livejournal.com/40713.html (дата обращения: 25. 02. 2017).
2. Калиниченко Л. А. Мифопоэтика произведений З. Прилепина (на примере романов «Чёрная обезьяна» и «Патологии») // Филологические науки. Вопросы теории и практики. — 2015. ‒ № 7 (49). — С. 83–86.
3. Курицын В. В бочке дегтя. О романе З. Прилепина «Чёрная обезьяна» [Электронный ресурс]. — URL: http://zaharprilepin.ru/ru/pressa/smi-o-romane-chjornaja-obezjana/odnako2.html (дата обращения: 25. 02. 2017).
4. Латынина А. «Даже уж не знали, за что похвалить…» К рассуждениям по поводу романа Захара Прилепина «Чёрная обезьяна» // Новый мир. ‒ 2011. — № 10. ‒ С. 158–165.
5. Прилепин З. Чёрная обезьяна. — М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2015.
6. Рудалёв А. Апокалипсис уже наступил… [Электронный ресурс]. — URL: http://magazines.russ.ru/ural/2011/9/ru13.html (дата обращения: 25. 02. 2017).
7. Сенчин Р. Два в одном [Электронный ресурс]. — URL: http://old.litrossia.ru/2011/22/06221.html (дата обращения: 25. 02. 2017).
8. Татаринов А. Прилепин и Шаров [Электронный ресурс]. — URL: http://zaharprilepin.ru/ru/pressa/smi-o-romane-chjornaja-obezjana/parus.html (дата обращения: 25. 02. 2017).