Мифологические образы и мотивы в поэзии В.С.Высоцкого (традиции и новаторство)

Активное обращение к различным формам мифомышления – одна из магистральных, интересных и пока недостаточно изученных тенденций развития искусства и литературы XX века. Анализ диалога художника с мифологической системой / системами позволяет выявить возможный мифологический код его творчества, что способствует более глубокой интерпретации текста. Мифологический пласт занимает значительное место в наследии В.Высоцкого, если учесть, что кроме эксплицитной и имплицитной мифологических структур в него можно включить образы и мотивы, относящиеся к архетипическим константам бытия и мышления (природные стихии и явления, рождение, смерть, дом, дорога, цифры, числа и т.п.). В то же время не следует преувеличивать роль сказочной мифопоэтики в лирике Высоцкого: семантика многих образов и мотивов у него значительно шире, поскольку вбирает в себя не только (и не столько) фольклорные начала, сколько личностный взгляд автора.

К подобным образам относится дом / дорога. Дом – место рождения, становления личности, смерти человека, среда его бытия – является моделью мира. Традиционно дом как цивилизованное, освоенное и потому безопасное место противопоставляется дикому, чужому и враждебному пространству, например, дороге или лесу, который в фольклоре является сферой хтонических ужасов. Макроконцепт путь / дорога как универсалия мировой культуры значим в славянской и особенно русской картинах мира. «Неустроенность, конфликтность, бесприютность нашей жизни актуализировала в нашем подсознании концептуальный архетип дороги, пути как пространства хаоса, противостоящего стабильности дома, освоенного культурой пространства. С дорогой связаны скитания, поиски судьбы, счастья, дорога – это фантом, держащий нас в плену часто бессмысленного движения, не дающий перейти к разумной стабильности жизни» [3, 30].

Понятия порога, пути, дороги, перепутья, перекрёстка и обозначающий их пласт лексики занимает важное место в поэзии Высоцкого, прежде всего в его исповедальной лирике, где выстраивается целостная аксиология пути – как индивидуально-личностного, так и общенационального, народного. Обострённое «чувство пути» пронизывает различные проблемно-тематические уровни его поэзии – от ранних стилизаций под городской романс («Весна ещё в начале») – до стихов-песен зрелого периода, где путь, проходимый лирическим героем, чаще всего являет собой метафору пути жизненного, полного множества препятствий, через преодоление/ непреодоление которых раскрывается истинное «я» героя («Моя цыганская», «Кони привередливые», «Очи чёрные», «Райские яблоки», «Купола», «Своя колея», «Горизонт», «Натянутый канат», «Охота на волков»). Мотив пути реализуется с помощью пространственных образов, нередко предельных (обрыв, край, последняя черта, финишная лента, горизонт, красные флажки, натянутый канат),

Согласно мифологической традиции, образ пути / дороги у Высоцкого остаётся пространством небезопасным, но мифологема дома усложняется по сравнению с традиционной моделью. В концепте «дом» возможно прямое соотношение понятия с такими референтами действительности, как здание, постройка, двор, улица, и такими сложными метафорическими явлениями, как атмосфера, лад, строй жизни. Поэтому повествование о доме – это повествование о судьбе человека, а в ряде ситуаций – и о судьбе Родины. Э. Лассан пишет: «… рассказ о доме в русской литературе – это практически всегда окрашенный грустно рассказ о доме, которого уже нет, нет как здания <…> или как его обитателей» [1, c. 104]. Это наблюдение исследователя нашло подтверждение в опыте деревенской прозы и в поэзии Высоцкого.

В сказочной ипостаси у поэта две разновидности мифологемы дома: женский («светлый терем», «дворец») – и большой дом (по В.Я.Проппу), «дом большой», где «не смотрят на тебя с укорами», мужской, братский, «всегда твой дом» с «тесным кругом» и определённой замкнутостью, куда «не каждый попадал». В стихотворениях «Большой Каретный», «В этом доме большом раньше пьянка была…» «большой дом» поэтизируется и идеализируется – ведь это дом друзей и для друзей: «Я скажу, что тот полжизни потерял,/ кто в Большом Каретном не бывал», «И всё же, где б ты ни был, где ты ни бредёшь,/ Нет-нет да по Каретному пройдёшь», «Есть у наш что-то больше, чем рюмка вина -/ У друзей, у друзей». Переименован Большой Каретный, нет прежнего круга друзей, нет самого героя в прежнем его качестве («Где твои семнадцать лет?»).

В «Балладе о детстве» в целом ряде характерных для Высоцкого тем реализована мифологема родного дома. «Дом на Первой Мещанской – в конце» имеет обобщённое символическое значение при всей своей адресной конкретности. Он – срединная точка, расположенная между верхом и низом, тьмой и светом, из которой должно начаться освобождающее движение. Освобождающее – поскольку этот дом совершенно откровенно соотнесён с тюрьмой посредством всей образной системы стихотворения, где помимо вышеназванных мотивов огромную роль в создании и развитии лирического сюжета играет холод, тюрьма-утроба, тоннель, стена и коридор. В «Балладе о детстве» сама система коридорная» объединяет смежные пространства коммуналки и тюрьмы, - переход из коридора нашего в тюремный коридор почти обыденен, естественен и прост до изумления. Разные люди, населяющие этот дом, тоже объединены в «одну семью» и уравнены страданиями. Но как раз на этом фоне возникают «персональные судьбы» героев, по-разному относящиеся к установленным правилам общежития или, по крайней мере, по-разному пытающиеся реализовать себя в этом доме. Витька-спорщик, вступивший в неопределённый конфликт с законами «системы», но который, что принципиально важно, остался внутри неё и потому «кончил «стенкой», кажется»; бесстрашная Маруся Пересветова, нарушившая за своей перегородочкой принцип всеобщего бедного равенства, «жизнь заканчивает» зло и некрасиво, умирая «возле двери». Здесь следует отметить, что дверь – важная составляющая мифологемы дома у поэта. Во-первых, она, как в случае с Марусей Пересветовой, означает порог / границу: «Головой упал у нашей двери» и, во-вторых, демонстрирует легко осуществляемый вход в замкнутое пространство дома: «двери настежь у вас», «Отопрёт любому дверь», «открытые двери // Больниц, жандармерий»,- от «Не спасёт тебя крепкий замок» до «Двери наших мозгов // Посрывало с петель».

Возвращаясь к «Балладе о детстве», отметим, что «персональные судьбы» Витьки и Маруси – это же варианты ограниченного и недостаточного перемещения внутри тюремного пространства, где «можно лишь от двери до стены» («Ребята, напишите мне письмо…»). Альтернативной же им и потому важнейшей фигурой этого произведения (кроме, естественно, авторского я) является «пророк» - метростроевец, сформулировавший ключевую мысль о гибельности «системы коридорной», предложивший парадоксальный способ достижения «света» - через тоннель (то есть через низ) и, в конце концов, сломавший дом.

Уничтожение дома – постоянный мотив поэзии Высоцкого, реализуемый в нескольких вариантах. Самый простой и распространённый – непосредственное разрушение: «Ударил с маху гирею по крыше» («Песня о старом доме»), «Выбил окна и дверь // И балкон уронил» («Ой, где был я вчера…»), «От могучего напора // Развалилась хата, - / Пров оттяпал ползабора / Для спасенья брата» («Про двух громилов – братьев Прова и Николая»). Часто встречается у поэта мотив пожара: «Горят огнём Бадаевские склады» («Ленинградская блокада»), «Горящие русские хаты / Горящий Смоленск и горящий рейхстаг» («Братские могилы»), «Догорают угли / Там, где были джунгли», «Не в леса одета / Бедная планета,/ Нет – огнём согрета мать-земля!» («Набат»), «Пожары над страной всё выше, жарче, веселей» («Пожары»), «Ну, например, о доме, что быстро догорел» («Давайте я спою вам в подражанье радиолам»), «Ратный подвиг совершил, дом спалил» («Лукоморья больше нет»),

Дом рушится и в результат нашествия разнообразных чужаков: «…И вдруг приходят двое / С конвоем», («Весна еще в начале»), «Но вот явились к нам они – сказали «Здрасьте!» («У нас вчера с позавчера…»), «Вдруг в окно порхает кто-то / Из постели от жены»(«Песня про плотника Иосифа, деву Марию, Святого Духа и непорочное зачатье»), «Глядь – дома Никсон и Жорж Помпиду» («Жертва телевиденья»); а рядом с ними – «чёрт – чертяка – чёртик – чёртушка» («Про чёрта»), «зеленый змий» - «крокодил» - «джинн» («Песня-сказка про джинна»), стая вампиров («Мои похорона, или Страшный сон очень смелого человека»), «невидимка» («Невидимка»)…И в результате: «Мне дом не квартира,- /Я всею скорбью скорблю мировою» («Жертва телевидения»).

У Высоцкого любой дом почти всегда становится гиблым, страшным, опасным местом, а потому маркируется отрицательно. Рассматривая, например, «Мои похорона, или Страшный сон очень смелого человека», мы убеждаемся в том, что и собственная «квартира», посреди которой – «вот те на» - гроб! – самое натуральное гиблое место со всеми полагающимися атрибутами: персонаж погружён в сон («состояние дремотное»), вино – яд, слух упомянут как признак жизни, а зрение, видимо, отсутствует, - персонаж вообще ни жив ни мёртв: «Вот мурашки по спине // Смертные крадутся…» - не говоря уже о том, что вокруг гроба собрались упыри-кровососы-вурдалаки. Дом как подробно изображённое странное место присутствует и в «Песне-сказке о старом доме на Новом Арбате». К этому ряду можно добавить «Про чёрта», «Песню-сказку про джинна», «Ой, где был я вчера», «Смотрины». Показательно, что в двух последних произведениях персонаж – активный участник безобразий, граничащих со смертоубийством, - сравнивает себя то с «раненым зверем», то с «болотной выпью», что опять-таки вызывает ассоциацию дом – лес / болото. Да и финальная драка «не по злобе»участников смотрин, в ходе которой они «всё хорошее в себе // Доистребили, напоминает самоуничтожение нечисти в «страшных Муромских лесах» («Песня-сказка о нечисти»). В поэтической системе В.С.Высоцкого дом (Чужой ли, собственный ли), эта традиционная принадлежность жизненной области, зачастую оказывается именно гиблым местом и становится «сферой хтонических ужасов»: «Убивают <…> прямо на дому!» («Песня-сказка про джинна») или: «Для созидания в коробки-здания // Ты заползёшь, как в загоны на заклание» (…?). Параллельно с серьёзным использованием мифопоэтического дома существует и иронико-пародийное его осмысление, что мы видим в той же «Сказке о несчастных сказочных персонажах»: самого Кощея к царице не пускают. Да и инициация в виде пьянки достаточно двусмысленна, хотя, если вдуматься, это вполне распространённая, даже традиционная форма обряда посвящения юноши, принятия его в мужское общество («В этом доме большом…»). Вертопрах спалил избушку бабки-ведьмы («Лукоморья больше нет»), джинн – зелёный змий – крокодил не может выстроить обязательный в подобных (сказочных) случаях «до небес дворец»(«Песня-сказка про джинна»), «терем с дворцом» кто-то занял, и милую, которую выманивают из заколдованного дикого леса, склоняют к раю в шалаше («Здесь лапы у елей дрожат на весу…»).

Шутки и парадоксы придают ироническое звучание мифопоэтике, но она может рушиться и в полном отрыве от комического, когда возникает страшная контаминация двух мифологем на основе гротескового «сочетания несочетаемого» (имеется в виду прежде всего «Старый дом» - вторая часть дилогии «Очи чёрные»). Н.М.Рудник совершенно справедливо замечает, что в этом случае «создаётся образ гиблого места» [2]. Действительно, это мёртвый дом (тишина, мрак, тень промелькнула, стервятник спустился, из-под скатерти нож, барак чумной, воздух вылился, смрад, драки, самоубийства). Однако если говорить о цикле в целом и, соответственно, о трактовке старого дома в нем, то нам придется не согласиться с мнением исследователя о том, что «сюжет цикла традиционен для фольклора и литературы: это путь героя волшебной сказки». Здесь мы видим не просто «путь героя волшебной сказки», а лишь его фрагмент, двучлен, обозначенный главами совершенно чётко: 1 – «Погоня», 2 – «Старый дом». Обратим особое внимание и на то, что в традиционном сюжете гиблое место должно быть до погони. Оно есть в первой части произведения и представлено с использованием целого ряда мотивов и образов, характерных для фольклорной поэтики классического гиблого места: болото, «лес стеной», опьянение героя, ослепление его (не видать ни рожна – налил глаза), дождь – как яд, погибель пришла – смерть – побери вас прах – лихой перепляс – бубенцы плясовую играют с дуги (пляска смерти)… А далее - спасение: хмель иссяк – на кряж крутой – целым иду. В дилогии образ гиблого места удваивается, только акцентируется, как нам представляется, в первой части возможность гибели физической, а во второй – духовной.

В большой дом не попадают в результате ухода от погони – туда чаще всего забредают случайно или следуя совету помощника. Уходя от погони, возвращаются в родной дом. Потому убедительной представляется идея О.Ю.Шилиной о том, что здесь поэт переосмысливает архетип блудного сына: «…не блудный сын, а обитатели дома расточили своё «имение» [4]. Тем более что в цикле песен для «Бегства мистера Мак-Кинли», созданном незадолго до написания диптиха «Очи чёрные», поэт уже обращался к этому мотиву, явно симпатизируя блудным сыновьям: «Мы не вернёмся, видит бог, <…> // Ни под покров, ни на порог» («Мистерия хиппи»).

Новаторство Высоцкого в воссоздании мифологемы дом / дорога видится в том, что снимается традиционная оппозиционность этих образов: гиблым местом может быть не только дорога, но и дом. Переосмысливается и мифологема блудного сына: в утрате или уничтожении родного дома виноват не только он, но и обитатели этого дома, которые не смогли его сберечь.

Видное место в мифологеме дом / дорога занимает образ коня / коней, что соответствует мифо-фольклорным и литературным традициям. На пути встречаются препятствия, опасности, имеющие двойственную природу. Особо маркируются такие точки пути, как лес, старый дом, церковь, кабак, загробный мир.

В поэзии Высоцкого существует довольно значительный мифопоэтический пласт сказочных персонажей русского и зарубежного фольклора (Кощей Бессмертный, Баба – Яга, добрый молодей Иван, русалки, лешие, черти, оборотни, нечистая сила, джинн); чаще всего они воссозданы в иронико-пародийном осмыслении, о чём говорилось выше.

Вечные литературные образы Гамлета, Чёрного человека также стали у поэта объектом мифологемной рефлексии.

Как мифологемы в поэзии В.Высоцкого могут быть представлены образы политических и исторических деятелей (Сталин, Мао Цзедун, Жорж Помпиду, Ричард Никсон), выдающихся личностей (Леонардо да Винчи, Джеймс Кук).

Как мифологемы современного сознания могут восприниматься объекты НТР – наряду с традиционным образом корабля появляются образы самолёта, автомобиля, телевизора, микрофона (последние положения, думается, заслуживают специального рассмотрения).

Наконец, хочется подчеркнуть аксиологический аспект функционирования мифологем в поэтическом мире Высоцкого, о чём лучше всего сказал он сам:

Чистоту, простоту мы у древних берём,

Саги, сказки – из прошлого тащим, -

Потому что добро остаётся добром –

В прошлом, будущем и настоящем!

Песня о времени, 1975.

Литература:

1. Лассан Э. О соотношении концепта «дом» с другими концептами в текстах русской культуры / Текст. Узоры ковра: Сборник статей научно-методического семинара «Textus». – Санкт-Петербург – Ставрополь: Изд-во СГУ, 1999, с. 103-105.

2. Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С.Высоцкого: Канд. дис. М., 1994.

3. Черепанова О.А. Путь и дорога в русской ментальности и в древних текстах // Доклады III научной конференции «Рябининские чтения 99». Сборник научных докладов. - Петрозаводк, 2000

4. Шилина О.Ю. Нравственно-психологический портрет эпохи в творчестве в Высоцкого // Мир Высоцкого: Выпуск II. М., 1998.