Эстетика фарса в поэтике романа М.А. Булгакова «Белая гвардия»

Важной составляющей художественной структуры романа «Белая гвардия» является подвижность жанровых границ, когда романный костяк оказывается смещенным, а фарс и трагедия вторгаются в произведение, в рамках которого происходит сложное взаимопроникновение жанров.

Литературоведы неоднократно указывали на связь между образами, приемами, народного театра и поэтикой булгаковских произведений. По мнению Серебряковой Е.Г. можно говорить об основах театрально-карнавального мироощущения писателя [4]. Р. Джулиани так же указала на генетические связи булгаковского романа и балаганного фарса [2].

В «Белой гвардии» мир, герои, да и сама историческая ситуация поставлена на грань трагедии и фарса. Стоит отметить, что элементы фарса входят практически во все булгаковские вещи. Вплетаясь в ткань произведений, они становятся чертой не только поэтики, но и важной приметой стиля писателя.

Элементы трагифарса как сценического жанра считываются в образной структуре, в способах и приемах изображения событий и героев. В романе мощно заявляет себя жанр трагедии, местом осуществления которой является Город, где и разворачивается историческое действие, замешанное на трагедии не только отдельных человеческих судеб, но и общенациональной. Действительно, каждая из сцен романа является и звеном художественного целого, и отголоском реальных исторических событий, свидетелем которых был сам писатель. Событийный материал организован в мощный поток напряженного действия, несущего своих героев к драматической развязке. Вызванные революцией события глубоко противоречивы. С одной стороны, герои готовы пожертвовать собой во имя Родины, а с другой, осмысление происходящего содержит глубокие трагедийные коллизии: Кто виноват в трагедии России? Как жить дальше?

Драма русской истории отчасти вписана Булгаковым в пространство фарсовой традиции фольклорного балаганного театра и народного площадного искусства, среди которых можно выделить общие черты: игровое начало, масочность, единство трагического и комического, буффонаду, фарс, отсутствие строгих границ между театром и жизнью. В площадном театре выстраивалась целая типология аллегорических персонажей, олицетворяющих собой человеческие пороки: Натура Человеческая, Злочестивая Душа, Люцифер, Ад, Смерть. Наряду с отрицательными присутствовали Любовь, Мудрость, Благочестивая Душа, причём каждая аллегория имела свою сценическую маску, включающую манеру поведения, костюм и другие атрибуты сценического образа. В целом, образы площадного народного театра в романе (куклы-марионетки, маски-аллегории, скоморохи, лиры, бандуристы), изначально контаминирующие в себе сатирическое и трагическое начала, создают яркую декорированную модель хаотической постреволюционной действительности. Как и в традиционных балаганных представлениях, сюжетной основой для спектакля на площади Святой Софии стал фарс. От пестроты красок, всеобщего возбуждения возникает ощущение театрализованного зрелища: «тотчас лязгнули тарелки с угла площади, опять попёр народ, зашумел, забухал оркестр…»[1, с. 328-329]. А тем временем на передвижных площадках ехали и пели «…с соломенными венками на головах девушки и хлопцы в синих шароварах под кожухами …»; «…пели и прыгали лихие гайдамаки, и трепались цветные оселедцы» [1,с. 324-325].

Гротеск – это центральное ядро, объединяющее эстетику русского балагана, кукольных комедий и маскарада. В городских сценах преобладает гротескно-натуралистический тип изображения событий и колоритная, присущая народному театру зрелищность, так что народный фарс блистает здесь всеми своими разноцветными, яркими красками. Поэтому совсем неслучайно представление, разыгрывающиеся на Софийской площади, несет в себе черты балаганной эстетики и гротесковости: «Коричневые с толстыми икрами скоморохи неизвестного века неслись, приплясывая и наигрывая на дудках…», «слепцы-лирники тянули за душу отчаянную песню о Страшном суде…», «страшные, щиплющие сердце звуки пели с хрустящей земли, гнусаво, пискливо вырываясь из желтозубых бандур с кривыми ручками», «удалые марши, победные, ревущие, выли золотом в цветной реке» [1, с. 321-322; 325].

Черт, неизменный персонаж народных представлений, образ, несущий в себе отрицательную семантику, играет здесь не последнюю роль. Главными действующими лицами фарса становятся, по определению самого автора, «чертовы куклы»: Петлюра, Гетман и Тальберг. Мотив маски, шутовского маскарада занимает центральное место в раскрытии образов данных героев. Мир превращается в балаган, теряя свои реалистические очертания, как и действующие в нем герои, наделенные вместо лица маской-личиной. Гетман выглядит настоящим «балаганным королем». Эстетика бутафорства пронизывает повествование о выборах Гетмана «всея Украины», которые происходили не где-нибудь, а в цирке. Булгаков пишет, что «по какой-то странной насмешке судьбы и истории избрание его… произошло в цирке. Этот факт будущим историкам «даст обильный материал для юмора». Вообще Киев времени правления Гетмана называли «странной гетманской страной, которую они, подобно Тальбергу, называли опереткой, невсамделешним царством» [1, с. 329].

Получается, что Городом, этим «невсамделешним царством» правил «балаганный король», в финале своего «спектакля» Гетман – человек с «лисьим» «пергаментным» лицом - устраивает маскарад с переодеванием. Вся сцена бегства Гетмана дана писателем в шутливо-гротескном ключе. Герои не кажутся уже вполне людьми, они приобретают черты кукольности, марионеточности. В эпизоде с переодеванием он подобен картонным куклам балаганного театра, которых после представления укладывают в ящик: « умелыми руками забинтовали голову новорожденного германского майора так, что остался видным лишь правый лисий глаз да тонкий рот», а затем «… закутанного в марлю, наглухо запакованного в шинель таинственного майора фон Штрата вынесли на носилках и, откинув стенку специальной машины, заложили в неё» [1, с. 187]. Вся деятельность Гетмана, короля «невсамделишного царства», и его побег ассоциируется с неудачным спектаклем, когда куклу, не имевшую успеха у публики, наспех убирают в сундук. Обнажая внутреннюю пустоту и лицедейство Гетмана, избрание которого происходило в цирке, писатель создает в своей основе гротесковый шаржированный портрет персонажа, в лице которого смешены человеческие («…худой, седоватый, с подстриженными усиками …человек») и животные черты («лисье лицо», «правый лисий глаз») [1, с. 187].

Сочетание элементов сатирического и серьезного в повествовании создает эффект трагического, поэтому другая «чертова кукла» Петлюра будет играть роль куда более зловещую, потопив Город в крови и обрекая людей на гибель. Петлюра - фигура фантасмагорическая («самый таинственный узник из городской тюрьмы») [1, с. 151-152].Он, как и Гетман, великий мистификатор. К тому же оказывается, как и положено в балаганчике, актеру своё лицо не нужно. И вместо лица у него даже не одна, а несколько масок. Булгаков пишет, что «…газеты время от времени помещали на своих страницах первый попавшийся в редакции снимок католического прелата, каждый раз разного, с подписью – Симон Петлюра» [1, с. 153]. Театрализованный парад проходит без главного его режиссера. И это, на наш взгляд, факт не случайный, так как главным героем этого представления является смерть. Город в изображении Булгакова – царство бешеного разгула и смерти, а парад Петлюры подобен пляске самой Смерти, которая «... вертясь в метели…перебила всех юнкеров, четырех офицеров» [1, с. 150; 250]. Таким образом, куклы-маски, олицетворяющие собой обман и предательство, задают тон фарсовой интриге произведения.

Хотелось бы отметить, что проблема маски в романе М. Булгакова не в полной мере соответствует ее роли в народно-площадной традиции. Если в эстетике площадного театра маска выполняет две функции (положительную и деструктивную), то у Булгакова она полностью лишена положительной семантики и трансформируется в мотив маски-личины. По замечанию П. Флоренского «… мистическое самозванство, даже в самой легкомысленной обстановке, имеет привкус какого-то ужаса» [5, с. 29]. Данный мотив концептуально задан автором на идейно-тематическом и композиционном уровнях текста. Именно он вносит в произведение тему Смерти, олицетворением которой является Петлюра. В контексте булгаковского романа выражение «чертова кукла» начинает звучать угрожающе, так как достаточно указать на деяния петлюриных войск и игра перерастает в трагифарс со смертельным исходом. На всем протяжении парада, Смерть, совершая свою кровавую роль, оставляет следы бурых пятен на снегу, отрубленных голов, неубранных тел с остекленевшими глазами, с маленькими дырочками возле виска. Кровавый спектакль на площади Святой Софии становится символом времени, обнажая с помощью приемов народного театра драму России и русской интеллигенции. Людей-марионеток, легко меняющих свое мнение, носящих сразу несколько личин и занимающихся «политическим лицедейством», разыгравшаяся трагедия не касается, поэтому она оборачивается трагикомедией («ломать комедию» дело Гетмана и ему подобных). Последние два, переодевшись, позорно сбегут, так как напрочь лишены «…малейшего понятия о чести… » [1, с.126-127].

В произведении возникает многомерный образ народного «театра», синтезирующего в себе черты площадной театральной эстетики, фарса, балагана, но и стихию народного исполнения певцов-баянов «То не серая туча со змеиным брюхом разливается по городу, то не бурые, мутные реки текут по старым улицам – то сила Петлюры несметная на площадь старой Софии идет на парад» [1, с. 324]. Высокая патетика и отсылка к образному строю «Слова о полку Игореве» вновь вписывает роман в контекст исторической трагедии с её высоким гражданским пафосом.

Черты народной площадной эстетики, а именно - смешение разнородных образов, становится центральным композиционным приемом. Так в романе проявляется трагифарсовая трактовка происходящего. Образы народного театра создают образ хаотической действительности, представленной в эпосе Булгакова.

Литература:

1. Булгаков М. А. Собрание сочинений: в 8 томах/ сост, ред. и коммент. В.И. Лосева. СПб., 2002. Т. 2.

2. Джулиани Р. Жанры русского народного театра и роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // М. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988

3. Лихачёв Д.С, Панченко A .M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984.

4. Серебрякова. Е.Г. Театрально-карнавальный компонент в прозе М. А. Булгакова 1920-х годов. : Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. Воронеж, 2002.

5. Флоренский П.А. Соч.: в 4 т. М.: Мысль, 1996. Т. 2.