Прием «двойной мотивировки» в повести М.Ю. Лермонтова «Штосс»

Излюбленным приемом русских писателей 1830-х годов был прием «двойной мотивировки», где «естественный и сверхъестественный ряд объяснений как бы уравнивались в правах и читателю подсказывался выбор – обычно в пользу второго» [3; с. 248]. Однако «двойные мотивировки» в «Штоссе» представляют собой лишь первый слой, имеют буквальное значение. В произведении можно обнаружить немалое их количество. Первая связана с ключевым каламбуром, играющим важную роль в повести («Да кто же ты, ради бога? – Что-с? – отвечал старичок, примаргивая одним глазом. – Штос! – повторил в ужасе Лугин» [6; с. 606]). Эта «двойная мотивировка» является в то же время слуховой галлюцинацией героя, которая необъяснимо и таинственно подтверждается. Лугин нашел дом по нашептываемому ему адресу, где якобы живет титулярный советник, и его владельцем действительно оказывается некий Штосс. Вторая – цветовое нарушение, которое можно истолковать как следствие болезни художника (все люди кажутся ему желтыми). Такого рода необычное заболевание можно было бы объяснить физиологически (ведь герой лечился от ипохондрии и, кстати сказать, не вылечился), но в контексте повести оно имеет иносказательный смысл: этим подчеркивается субъективность, искаженность восприятия героя.

Для развертывания основной сюжетной ситуации – игры Лугина в штосс со стариком-призраком – автор использует фантастику. Эта ситуация позволяет М.Ю. Лермонтову не просто иносказательно выразить определенную идею (погоня художника за призрачным идеалом), но всесторонне раскрыть ее в движении, развитии, передать в сжатой художественной форме самую суть происходящих в жизни Лугина событий, которые приводят его к гибели.

По мнению С.Н. Зотова, «фантастика у Лермонтова может быть рассмотрена в психофизиологическом аспекте (легкое помешательство героя, галлюцинации), о чем свидетельствуют неоднократные мотивы сна, нарочитый обрыв сюжетного развития (как в страшном сне). Сон здесь присутствует в качестве непосредственной характеристики художественного пространства и особого экзистенциального мотива, способствующего игровому самоопределению Лугина» [5].

Состояние социальной отчужденности Лугина, его неприятие обществом иррационально представлено в начале произведения, а именно в эпизоде вокального исполнения баллады И. Гете «Лесной царь». Упоминание в повести известного романтического произведения неслучайно. Мистическое содержание баллады И. Гете – пугающий зов лесного царя, страх, перерастающий в ужас, и смерть младенца, – как бы откликается на события из жизни лермонтовского героя: зов неизвестной силы найти адрес Штосса, страх перед встречей с призраком, предполагаемая смерть героя. Таким образом, «литературные мотивы явно сказываются в мотивах поведения Лугина». Страх приводит персонажа в состояние внутреннего оцепенения: он вдруг встает, чтобы уйти, потом резко садится. Поступки героя получают, как пишет С.Н. Зотов, «прямую психологическую мотивировку» («Знаете ли, – сказал он с какою-то важностью, – что я начинаю сходить с ума?») [5].

Также, по мнению С.Н. Зотова, «сновидческая маркировка событий со всей очевидностью обнаруживается на стыке двух организующих фабулу ситуаций: светской интриги (Лугин – Минская) и карточного поединка (Лугин – Штосс). Мотив сна возникает в момент посещения Лугиным “таинственного дома” (“Он сел в кресла, опустил голову на руку и забылся”)» [5]. Нельзя не согласиться с мыслью критика, так как герой перед погружением в сон напряженно созерцает портрет старика. В воображаемом мире портрет оживает. Сон как бы стирает границу между событиями нормальной действительности (портрет) и непосредственно явленной Лугину фантастикой (образ старика-призрака). Более того, уже в сюжете сновидения Лугин снова засыпает. «Постоянная корреляция мотива сна с портретом обозначает намеренную, эстетически-игровую мотивировку фантастических событий у Лермонтова в духе Н.В. Гоголя, В. Ирвинга, Ч.Р. Метьюрина. Последовательно расположенные мотивы засыпания свидетельствуют об уходе Лугина из реальности, о степени его погружения в сновидческое пространство. Таким образом, повторяющийся мотив сна обусловливает игровой переход реального и ирреального планов повествования: социальное (светская интрига) – иррациональное (посещение “таинственного дома”) – фантастическое (карточная игра со Штоссом)» [5].

Повесть может быть вписана «в парадигму “фаустовского” сюжета, поскольку в качестве одного из сюжетообразующих элементов использует архаичную схему договора человека с дьяволом» [4]. Но при этом лермонтовский текст не следует строго определенной канонической схеме (продажа души дьяволу). Лугин при розыгрыше первой тальи с демоническим старичком-банкометом произносит: «А на что же мы будем играть? Я вас предваряю, что душу свою на карту не поставлю!» [6; с. 604]. Для реализации основной сюжетной ситуации повести (стремление художника-романтика к призрачному идеалу) Лермонтов обращается к традиционным мотивам: таинственный голос, оживающий портрет, игра в карты, имеющая роковое значение. Однако все эти мотивы приобретают у писателя особый смысл, прямо противоположный смыслу романтических повестей о высоких поэтических натурах – художниках. В описании женской головки, олицетворяющей романтический идеал, Лермонтов нарочито применяет романтическую лексику и, в частности, употребляет эпитеты и образы, характерные для поэзии В.А. Жуковского.

Но, несмотря на то, что в «Штоссе» находят отражение многие черты романтической эстетики, произведение не является только лишь романтическим. Это отмечают многие исследователи. Действие «Штосса» разворачивается на фоне реального Петербурга с его резкими социальными контрастами. Лермонтов не только продолжает традиции петербургских повестей А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя («Пиковая дама», «Портрет», «Невский проспект»), он идет дальше, предвосхищая своей неоконченной повестью произведения натуральной школы 40-х годов. О принадлежности «отрывка» к натуральной школе говорит реалистическое описание Петербурга, близкое к физиологическим очеркам 40-х годов: «Сырое ноябрьское утро лежало над Петербургом. Мокрый снег падал хлопьями, дома казались грязны и темны, лица прохожих были зелены; извозчики на биржах дремали под рыжими полостями своих саней; мокрая длинная шерсть их бедных кляч завивалась барашком; туман придавал отдаленным предметам какой-то серо-лиловый цвет» [6; с. 597]. Некоторые критики считают, что разоблачая романтизм, оторванный от жизни, Лермонтов выступил как единомышленник идейных вдохновителей натуральной школы В.Г. Белинского и А.И. Герцена. Главную идею «Штосса» можно в какой-то мере определить словами В.Г. Белинского о романтизме: «…как еще для многих гибельны клещи этого искаженного и выродившегося призрака» [2]». Таким образом, и проблематика повести несет на себе отпечаток реалистического метода.

В лермонтовском «Штоссе», как говорилось ранее, можно найти не только мотивы, звучащие в нескольких петербургских повестях Н.В. Гоголя: «Портрет», «Невский проспект» и отчасти «Записки сумасшедшего», но и схожие эпизоды и детали. Желание Лугина любой ценой удержать возле себя туманное видение красавицы напоминает страсть художника Пискарева из «Невского проспекта», который устремляется за красоткой, оказавшейся на самом деле продажной женщиной. И в «Штоссе», и в «Портрете» Н.В. Гоголя оживает изображение мужчины в восточной одежде с удивительно выразительными, приковывающими к себе глазами. В «Записках сумасшедшего» автор упоминает дом у Кокушкина моста, к которому приходит Поприщин, а также и лермонтовский герой Лугин.

Загадочный портрет Лугин замечает в «ту же минуту», как только решается нанять квартиру, что кажется ему многозначительным. На поясном портрете изображен человек «лет сорока в бухарском халате, с правильными чертами, большими серыми глазами…. На пальцах красовалось множество разных перстней» [6; с. 600]. В.Э. Вацуро указал, что такая большая табакерка, по-видимому с двойным дном, – признак шулера [3; с. 227]. Портрет был написан «несмелой ученической кистью», все было плохо сделано, «зато в выражении лица, особенно губ, дышала такая страшная жизнь, что нельзя было глаз оторвать» [6; с. 600]. Эта подробность вызывает в памяти мотив «оживающего портрета», хорошо известный читателям по Н.В. Гоголю. Только у последнего он действительно оживает, а у Лермонтова все достаточно сложнее. Ожить портрет никак не может, так как он не тождествен оригиналу в нынешнем его состоянии. Как считает А.А. Морозов, «все дело в мнимой близости и искусной подмене мотива, рассчитанной на то, чтобы ввести в заблуждение слушателей, приученных к мотиву “оживающего портрета” и ожидающих привычного развития сюжета» [7; с. 193].

Писатель оборвал повествование на остром (кульминационном) моменте. Завершается отрывок словами: «он решился». На что мог решиться герой? Можно выдвинуть несколько версий. Возможно, Лугин «решился» отдать свою душу недобрым, но всемогущим силам, чтобы выиграть наконец «красавицу», иначе – достичь идеала. Он предрасположен был к такой «сделке». При первой встрече со Штоссом, еще не ощутив присутствия плененной «красавицы», Лугин мужественно заявляет: «… я вас предваряю, что душу свою на карту не поставлю!» [6; с. 604]. Однако во время следующей игры Лугин чувствует возле себя дыхание «чудной красавицы», и одного взгляда было достаточно, «чтоб заставить его проиграть душу» [6; с. 606]. До бесконечности игра продолжаться конечно же не могла. И потому исхудавший, «пожелтевший», ощутивший, что «невдалеке та минута, когда ему нечего будет поставить на карту» [6; с. 607], герой повести «решился» отдать душу дьяволу, то есть вступить на неверный, губительный путь в погоне за прекрасным. Герой либо сходит с ума, либо погибает. Отсюда и то, что записано в альбоме 1840 года рукою самого Лермонтова: «…Доктор. Окошко» [1]. В соответствии с этим планом можно предположить, что Лугин должен был либо выброситься из окна в минуту окончательного проигрыша, либо впасть в такое расстройство, когда присутствие доктора необходимо. Как пишет И.П. Щеблыкин, «ни один из этих вариантов Лермонтов не стал развивать при оформлении повести, потому что и так ясно, какие могут быть последствия у человека, готового на все “решиться”. Детализация “конца” могла бы дискредитировать самую веру в идеал… Достичь идеала, вступая в союз с порочными силами, пытаться приблизиться к идеалу в режиме “игровой” ситуации невозможно. С этой стороны, то есть с учетом объективной, условно-художественной логики сюжета, повесть окончена» [8; с. 125]. Она не окончена лишь по признакам внешнего оформления, что и вводило «в заблуждение относительно целостности изображения критиков и исследователей творчества Лермонтова» [8; с. 125].

Как отмечает А.А. Морозов, «”Штосс” – романтическая повесть с мистифицирующим использованием “готовых мотивов” и привычных сюжетных ходов “ужасных историй”, как определила этот жанр Е.П. Ростопчина» [53; с. 196].

Вся структура «Штосса», сюжетные ходы и ситуации, традиционные мотивы, двойственность и неоднозначность в трактовке всего происходящего, лиц и событий, несмотря ни на что, все же указывают на смысловую и содержательную законченность повести, на единство и последовательное осуществление замысла.

Литература:

1. Андроников, И. Л. Комментарии к повести «Штосс» [Текст] / И. Л. Андроников // Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч. : в 4 т. – Т. 4. – М., 1953. – С. 465.

2. Белинский, В. Г. Собрание сочинений [Текст] : в 9 т. В. Г. Белинский. – Т. 1. – М. : «Художественная литература», 1976. – 736 с.

3. Вацуро, В. Э. Последняя повесть Лермонтова [Текст] / В. Э. Вацуро. – Л. : Наука, 1979. – С. 223–252.

4. Высевков, П. В. Функции интертекста в новелле М. Ю. Лермонтова «Штосс» [электронный ресурс] / П. В. Высевков. – Электронные данные. – Режим доступа: http://haidzin.narod.ru/stoss.htm., свободный. – Яз. рус.

5. Зотов, С. Н. Игровое начало и особенности самоопределения героя в повести М. Ю. Лермонтова «Штосс» [электронный ресурс] / С. Н. Зотов, А. А. Ефимов. – Электронные данные. – Режим доступа: http://www.czotov.ru/ content.php?id=49439., свободный. – Яз. рус.

6. Лермонтов, М. Ю. Штосс [Текст] / М. Ю. Лермонтов // Лермонтов М.Ю. Сочинения. – Т. 2. – М. : Издательство «Правда», 1990. – С. 594–607.

7. Морозов, А. А. Загадка лермонтовского «Штосса» [Текст] / А. А. Морозов // Русская литература. – Ленинград, 1983. – № 1. – С. 189–196. – ISSN 0131-6095.

8. Щеблыкин, И. П. К трактовке аллегорий символико-философской повести Лермонтова «Штосс» [Текст] / И. П. Щеблыкин // Русская литература. – СПб., 2004. – № 3. – С. 120–127. – ISSN 0131-6095.