Научная рецепция современной русской драматургии: дискуссионные проблемы

Современная русская драматургия до сих пор остается предметом не столько научной, сколько критической рецепции. Среди масштабных исследований, в которых сделана попытка системного изучения искусства сцены наших дней, создания целостной картины феномена, можно назвать широко известные новаторские работы М. Громовой, С. Гончаровой-Грабовской, М. Липовецкого М. Мамаладзе и др. Нужно сказать, что концепции динамики, своеобразия современной русской драматургии в этих исследованиях разнятся, что еще раз подчеркивает сложность феномена.

Одним из ведущих дискуссионных вопросов остается определение специфики, качества «новой драмы» рубежа ХХ — ХХІ столетий, причем споры вызывает даже предмет исследования, его границы, правомерность отнесения к обозначенному явлению конкретных писателей. Так, например, в работах С. Гончаровой-Грабовской и М. Громовой в «новую драму» включены авторы так называемой «поствампиловской драматургии» (Л.Петрушевская, Л.Разумовская), а также среднее поколение (Н.Коляда, Н.Садур и др.) и молодое (О.Вырыпаев, М.Угаров, О.Богаев, О.Михайлова и др.). А М.Липовецкий в монографии «Перформанс насилия: литературные и театральные эксперименты «Новой драмы»» «новой драмой» называет только творчество молодых.

Ставится критикой вопрос о подъемах и спадах в развитии этого явления, в частности, Липовецкий видит в 2000-е годы некое затухание активности, что кажется спорным. Драматурги пытаются активно себя позиционировать. «Новая драма» — это движение: декламирование своих текстов и участие в фестивалях («Новая драма» и «Любимовка» в Москве и Петербурге, «Майские чтения» в Тольятти, «Евразия» и «Реальный театр» в Екатеринбурге, «Sib-Altera» в Новосибирске, «Коляда-plays» и др.), где представляется большое количество современных пьес «в виде единого потока в гигантской конкуренции» [15; 215]. Это движение поддерживается появлением молодых режиссеров (Ольга Субботина, Александр Галибин, Кирилл Серебренников, Владимир Агеев), созданием театров современной драматургии (Центр драматургии и режиссуры Михаила Рощина и Алексея Казанцева, «Домик драматургов» в Санкт-Петербурге, «Театр.doc» Михаила Угарова и Елены Греминой). Для популяризации тексов современников создаются специализированные издания, периодически публикующие произведения современников, такие, как журналы «Современная драматургия» (издается с 1982 года и по сей день), «Драматург» (издававшийся с 1993 по 1997), «Афиша», «Майские чтения», сборник пьес «Культурный слой», сборник «Путин.doc» (Тверь: «Митин журнал», Kolonna Publications, 2005) с его приемами имперской, этатистской, «13 текстов, написанных осенью» (М.: «Время», 2005), альманах «Ландскрона», серия тоненьких книг «Новая пьеса/New writing», «Сюжеты», издательство «Коровакниги», запустившее целую серию «Поставить!», в рамках которой уже выпускаются сборники современных драматургов и пр.

Научная рецепция «Новой драмы» только начинает развиваться, интерес к данному явлению возрастает. Научные исследования феномена отображены в трудах М. Липовецкого, С. Гончаровой-Грабовской, М. Громовой, Н. Ищук-Фадеевой, О. Журчевой, И. Канунниковой, И. Зайцевой и др. В альманахе «Современная драматургия» печатаются статьи Т. Журчевой, Т. Шахматовой, И. Болотян, В. Забалуева, А. Зензинова, Е. Сальниковой и др., в которых показывается развитие современной драмы, тематика, проблематика, тенденции. Тем не менее, современная русская драматургия на данном этапе недостаточно изучена, чаще речь идет об отдельных авторах, индивидуальных поэтиках, крупные обобщения тенденций всего феномена «новой драмы» еще впереди.

Целью настоящей статьи является определение особенностей научной и критической рецепции «новой драмы».

Отношение к «новой драме» противоречивое. Сегодня звучит полемика на круглых столах о самодостаточности «новой драмы» и ее необходимости. Спорят о её художественном качестве, достижениях, результатах экспериментов, наличии либо отсутствии системных сдвигов (расшатывания действия, конфликта и др.). С середины 90-х лучшие пьесы публикуются, востребованы прославленными театрами. «Новая драма» постепенно становится полноправной, обращается к отечественным традициям, реализует себя как довольно плодотворная часть общего процесса развития современного театра.

Востребованность «новой драмы» во многом связана с тем, что пьесы подымают актуальную тематику, связаны, прежде всего, с современностью, интерпретируют глобальные социальные перемены. Пьесы призваны отражать изменения в картине мира и концепции человека. Поэтому закономерным становится изучение новейших произведений в аспекте переходного художественного мышления и новаторских поисков нового поколения [12; 251–258].

В пьесах мы наблюдаем стремление создать целостный портрет эпохи перелома, а также изобразить особый художественный мир с героями своего времени. Так, отмечает О.Наумова в своей статье «Театральный синкретизм в творчестве Евгения Гришковца»: «На сцене появились новые герои, утратившие прежние идеалы и ориентиры, но сохранившие способность к серьезным чувствам. Появился новый сценический хронотоп, оригинальные конфликты и сюжеты, новые принципы действия и соотношения авторского голоса и голосов героев […]».

Одновременно эксперимент, поиск нового языка интерпретации порождает не только безусловные открытия, но особенности, которые некоторые критики трактуют как промахи, хотя и эти оценки можно воспринимать как дискуссионные. «Из-за того, что […] современный автор творит под впечатлением […] жизненной ситуации, истории или факта, […] драматургический текст и драматургический образ оказываются лишенными типизации и обобщения. Тексты современных пьес стали сугубо самовыражением автора и в большинстве случаев утратили возможность интерпретации» [13; 207]. Последний упрек в отсутствии типизации критик распространяет с текстов Гришковца на пьесы Н.Коляды и И.Вырыпаева, что уже несправедливо и, скорее, обнажает настороженность критика в отношении экспериментов «новой драмы» в целом. Общим является лишь то, что указанные драматурги выступают сразу в нескольких ипостасях: создателей пьес, режиссеров и актеров в собственных же спектаклях. Это, видимо, уже тенденция, смысл который еще предстоит объяснить, однако, очевидно, она отражает усиление личностного начала в драматургии, лиризацию и прозаизацию драмы, что является признаком переходного художественного мышления.

Т. Шахматова определяет особенности новой драматургии за которые драматургов чаще упрекают, чем хвалят: «дискретная структура, отсутствие четко выстроенного конфликта, слабая композиция, неумение создать драматический характер, этюдность, отсутствие привычных приемов сценичности и прочее». Но исследовательница выделила и положительные моменты сегодняшних пьес: «привлекают к себе внимание потрясающей жизненной достоверностью, безошибочным, нутряным чувством противоречий современной жизни и в лучших своих образцах качественным текстом» [15; 215].

Показательной особенностью «новой драмы» критики считают также жанровую неопределенность, распространение необычных, экспериментальных и гибридных форм. На эту особенность обращали внимание М. Громова и С. Гончарова-Грабовская. О. Наумова добавляет свои примеры: «жизнь без антракта», «альбом», «квартира в двух действиях», «опера первого дня», «колониальная драма в двух частях» и т. д., в которых отражается характер эпохи перемен [13; 207].

Мы можем говорить о том, что многие современные пьесы напоминают «горячие» репортажи газетных хроник, они актуальны, но в них нет художественности, но как и драматург Юрий Клавдиев, считаем, что в них затрагиваются те же важные для человечества вопросы, что и у классиков и по сей день человечество стоит на пороге их решения [7; 191].

Нужно отметить, что спектр оценок «новой драмы» в современных литературоведческих и критических работах очень широк: от полного отказа в «новизне», до признания именно за этим направлением роли экспериментирующего авангарда, оказывающего влияние на литературу в целом (В.Забалуев, А. Зензинов). Но параллельно возникает и другой вопрос — об адекватности научной и критической рецепции этого необычного явления, требующего от исследователей новых подходов. В этом отношении абсолютно закономерными представляются упреки М. Липовецкого своим коллегам в том, что из поля внимания выпущены знаковые произведения, а также не предложены новые параметры изучения феномена. «Так что речь идет не о том, почему литературоведы не пишут о «новой драме», а о том, почему нет оптики, позволяющей заинтересовано читать эстетику, находящуюся за пределами психологизированного идеологизма (или идеологизированного психологизма)» [10; 193].

Сам исследователь в качестве нового подхода предлагает также не очень новый постмодернистский, акцентируя внимание на перформативности и различных аспектах преодоления дискурса насилия, что и отразилось в его статьях (Перформансы насилия: «Новая драма» и границы литературоведения) и монографиях. «Новая драма» предоставляет редкую возможность разработки относительно нового языка описания культурных феноменов, опирающихся как на перформативность, так и на дискурсы насилия» [10; 200].

В качестве плодотворных аспектов можно выдвинуть и другие. В частности, рассмотрение «новой драмы» сквозь призму переходного художественного мышления, смены литературных поколений, отражения в них субкультурных особенностей, заострения проблемы преемственности и новаторства, диалога с художественным драматургическим опытом предшествующих эпох, экспериментами модернизмом, достижениями «новой драмы» рубежа ХIХ-ХХ в., «театра абсурда» и др.). Условием понимания сущности «новой драмы» является ее рассмотрение в контексте динамики современной литературы в целом, обнаружения схожих процессов в прозе и драматургии. Только синтез подходов, методик, расширение контекста, сопоставление произведений разных национальных литератур позволяет адекватно описать столь сложное, развивающееся явление, как современная «новая драма».

Литература:

1. Болотян И. «Новая драма» между жизнью и Интернетом // Современная драматургия. — 2008. — № 1. — С. 186–191.

2. Болотян И. «Новая драма»: жизнь в текстах // Современная драматургия. — 2006. — № 1. — С. 158–170.

3. Бугров Б. Дух творчества. Об отечественной драматургии конца века // Русская словесность. — 2000. — № 2. С. 20–27.

4. Гончарова-Грабовская С. Комедия в русской драматургии конца XX — начала XXI века. М., 2006. — 280 с.

5. Громова М. Русская драматургия конца XX начала XXI века. М., 2006. — 368 с.

6. Заярная И. С. Барокко и русская поэзия ХХ столетия: типология и преемственность художественных форм: Монография. — К.: Издательско-полиграфический центр ”Киевский университет”, 2004. — 405 с.

7. Клавдиев Ю. Новое поколение — реальность или фикция? / Беседу ведут молодые корреспонденты О. Жиленко, К.Костина, М. Минина // Современная драматургия. — 2008. — № 3. — С.191.

8. Кукулин И. Европейский театр 2000-х годов: Социальная критика и поэтика мистерии // Новое литературное обозрение. — 2005. — № 73*3. — С. 241–243.

9. Лебёдушкина О. Непредуманная речь. Современный сказ в присутствии non-fiction и verbatim // Дружба народов. — 2008. — № 9. — С. 192–203.

10. Липовецкий М. Перформансы насилия: «Новая драма» и границы литературоведения // Новое литературное обозрение. — 2008. — № 89. С. 192–200.

11. Липовецкий М., Биргит Боймерс Перформанс насилия: литературные и театральные эксперименты «Новой драмы». — М.: Новое литературное обозрение, 2012. — 376 с.

12. Мережинская А. Ю. Русская драматургия «поколения 90-х»: картина мира, конфликт, герой // Библия и культура, Черновцы, Изд. Чернівецький Націнольний Університет. 2010. С. 251–258.

13. Наумова О. Театральный синкретизм в творчестве Евгения Гришковца // Современная драматургия. — 2008. — № 2. — С. 207.

14. Сафуанов И. «Новая драма»: что нового? // Современная драматургия. — 2009. — № 1. — С. 184.

15. Шахматова Т. Рождение конфликта из потока саморефлексии. Теория // Современная драматургия. — 2009. — № 2. — С. 215.

16. Хакимова Д. Дискретность как характерная черта российской «новой драмы» // Современная драматургия. — 2008. — № 3. — С. 139–143.