Конструкция визуального в философии М. Фуко
Автор: Климанова Анастасия Константиновна
Рубрика: 9. История философии
Опубликовано в
международная научная конференция «Новые идеи в философии» (Пермь, апрель 2015)
Дата публикации: 04.08.2014
Статья просмотрена: 785 раз
Библиографическое описание:
Климанова, А. К. Конструкция визуального в философии М. Фуко / А. К. Климанова. — Текст : непосредственный // Новые идеи в философии : материалы I Междунар. науч. конф. (г. Пермь, апрель 2015 г.). — Т. 0. — Пермь : Зебра, 2015. — С. 79-95. — URL: https://moluch.ru/conf/philos/archive/135/6058/ (дата обращения: 16.11.2024).
Принципиально важно понять, в чём заключается проблема взгляда, как возможно определить взгляд, встречающий перед собой образное поле, каким способом он начинает его обследовать. В процессе зрительного восприятия человеческий взгляд сопоставляет, и часто восприятие изображений бывает искажено в связи с банальной идеей, которая распространилась совместно с широко известной интерпретацией фотографии[1]: «…будто бы глаза, как фотоаппараты[2], регистрируют некий сложившийся, некий незыблемый спектакль, спектакль в заданных перспективе и положении. Знакомство с кинофильмами, напротив, говорит о том, что знак никогда не эквивалентен вещи и что всякое зрелище подразумевает селекцию, активную интерпретацию визуального поля. Образ-это не удвоение реальности…Он не тождественен ни объекту, ни системе объектов; он пребывает в воображении. И у каждого активное, насыщенное всегда непохожими опытами и воспоминаниями зрение есть процесс сопоставления наличных событий и событий памяти, т. е. восприятия[3] и знания»[4].Очевидно, что необходимо осмыслить, каким образом сконструирована проблема визуального в философии М. Фуко.
В 1971-ом году в Тунисе М. Фуко прочитал лекцию под названием «Живопись Мане»[5]. Долгое время лекция считалась утраченной, однако текст восстановили, и в ноябре 2001 года состоялся коллоквиум под названием «Мишель Фуко, взгляд», а через некоторое время появилась книга «Живопись Мане», где был представлен текст, являющийся полной «научной» расшифровкой записи 1971 года: «В приводимом тексте всё касается взгляда-взгляда, который М. Фуко вопрошает о том, что он видит у Э. Мане, соотнесённых с этим взглядом взглядов выступавших, и, наконец, пересекающихся взглядов на других и на себя» [59, C. 10].
М. Фуко написал следующее: «Что мне действительно нравится в живописи, так это то, что её необходимо разглядывать. Я так отдыхаю. Это одна из редких вещей, о которых я мог бы писать ради удовольствия и ни с кем не воюя. Думаю, к живописи у меня нет никакого тактического или стратегического отношения». Живопись у М. Фуко представлена как образцовая иллюстрация абсолютно новой конфигурации знания. С точки зрения М. Фуко, именно живопись Э. Мане передаёт ту магическую силу вещей, о которой писал и говорил философ. Э. Мане оказался столь значимым для М. Фуко не потому, что тот предвосхитил импрессионизм, а точнее, послужил отправной точкой для возникновения импрессионизма, но потому, что художник задействовал внутри своих картин материальные качества поверхности, на которой изображал: «Заслуга Мане… состоит в том, чтобы заставить вновь явиться, так сказать, изнутри того, что изображено на картине, те свойства, качества, материальные ограничения холста, которые прежде живописная традиция стремилась затушевать и скрыть… Мане заново изобретает (а может быть, изображает впервые?) картину-объект, картину как материальность, картину как нечто раскрашенное, то, что освещается внешним светом и перед чем или вокруг чего может ходить зритель. Изображение картины-объекта, повторное введение материальности холста в изображаемое-это, как мне кажется, самая суть грандиозной перемены, произведенной Мане в живописи, и в этом смысле можно сказать, что Мане потряс самые основы западной живописи, какой она существовала, начиная с Кватроченто, подготовив тем самым импрессионизм» [59, С. 22-23]. М. Фуко берёт несколько картин для анализа и оговаривает, что объединил их в три рубрики: «…во-первых, то, как Мане трактует само пространство полотна, площадь, высоту, ширину, то, как он использует пространственные характеристики холста, в связи с тем, что на нём изображается. Это первая группа картин, к которым я обращусь; затем, обратившись ко второй группе, я попытаюсь показать вам, как Мане трактует проблему освещения, как он на своих картинах использует не изображаемый свет, который освещал бы картину изнутри, а внешний реальный свет. И, в-третьих, то, как он задействовал место зрителя относительно картин» [59, C.23-24]. На картине «Расстрел Максимилиана» Э. Мане не изображает расстояния, что особенно подчёркивает М. Фуко и пишет, что расстояние не может задаваться восприятием, т. к. самого расстояния не видно, но вот уменьшение персонажей показывает, что это именно интеллектуальное, а не перцептивное понимание того, что должно быть недоступное взгляду расстояние, на которое указывает знак уменьшения персонажей[6]. Картина «Официантка с пивными кружками» описывается М. Фуко чрезвычайно внимательно, что говорит об особом интересе философа к проблеме соотношения видимого и невидимого: «…взгляды на картине обращены на невидимое, о котором картина ничего не сообщает, а только указывает противоположные направления взглядов на то, что увидеть нельзя, поскольку находится оно перед полотном, а то, на что смотрит другой, — за ним. По обе стороны полотна два зрелища, на которые смотрят оба персонажа, но само полотно, вместо того, чтобы показать то, на что они смотрят, заслоняет его и прячет. Плоскость с двумя поверхностями, лицевой и оборотной, не служит тем местом, где проявляется видимое; напротив, это место, где утверждается невидимость того, на что смотрят написанные на полотне персонажи» [59, С. 36]. На картине изображено два персонажа, они оба смотрят, более того, они смотрят на разные вещи, однако на картине не изображено то, на что они смотрят. Представлены лишь два взгляда в противоположных направлениях лицевой и оборотной стороны картины. Сюжет вышеописанной картины перекликается с сюжетом картины «Железная дорога». На ней женщина смотрит на то, что мы сами не можем увидеть, т. к. оно расположено перед полотном: «Чтобы увидеть то, что…нужно было бы видеть, надо или смотреть через плечо девочки, или обойти картину и посмотреть из-за плеча женщины» [59, C. 37]. Можно сказать, что Э. Мане играет с материальными свойствами картин, которые имеют оборотную и лицевую стороны. Важным является то, что художник вызывает у зрителя[7] желание обойти полотно вокруг и поменять свое положение, чтобы увидеть то, что по идее он должен видеть, но именно этого на картине не дано[8]. Возможно, впервые Э. Мане картиной под названием «Олимпия» показывает, что лишь свет и тень делают видимым то, что зритель видит, а не само устройство зрительного восприятия[9]. На картине «Бар в Фоли-Бержер» Э. Мане главным персонажем сделал зеркало, т. к. зеркало является тем главным, что видимо на картине, и занимает весь её задник. В зеркале отражается то, что находится перед полотном, то, что зрителю не видно[10], т. к. на самом деле глубины нет[11]. Разумеется, нельзя сказать, что Э. Мане изобрёл не-репрезентативную живопись, т. к. у художника всё репрезентативно, но он вовлёк в изображение главные материальные составляющие картины, следовательно, в его намерения входило изобретение картины-объекта, что являлось основным условием для освобождения[12] от самого изображения. Таким образом, живопись Э. Мане позволила «пространству заиграть своими чистыми и простыми качествами, своими материальными свойствами как таковыми» [59, C. 54]. C точки зрения М. Фуко, творчество Э. Мане возвращает свободу зрителю, т. е. того, кто воспринимает, побуждает покинуть своё фиксированное, идеальное место для наблюдений.
Что происходит, когда человек смотрит на картину как на реальную вещь? Ответ очень простой: он меньше видит на самой картине. По мнению М. Фуко, человек не видит ничего[13]: «…и это ничего, эта непрозрачность занимает место прозрачности представления, поскольку отбрасываемая им тень-нечто, и можно сказать: речь в конечном итоге идёт о том, чтобы преодолеть диспозитив представления. Ведь пока мы не увидим ничто, мы всё ещё что-то представляем» [46, C. 154].
Анализ картины-объекта, который стал «фундаментальным условием для того, чтобы однажды освободиться от самого изображения и позволить пространству заиграть своими чистыми и простыми качествами, своими материальными свойствами как таковыми» [59, C. 54], является чисто феноменологическим[14], и здесь непосредственно ощутимо влияние М. Мерло-Понти[15]. М. Фуко пишет, что живопись со своей телесностью красок, пространства, материальной расстановки объектов-это место пересечения мира[16] и взгляда. Более того, М. Фуко раскрывает тайну: он говорит о том, что Р. Магритт разрушает каллиграмму, которая исключает из картины двойника предполагаемой речи, т. е. то, что предвосхищает образ. Следовательно, если каллиграфия является искусством «уловить вещи в ловушку двойного начертания», то М. Фуко предлагает идти в сторону эквивалентностей, преследующих репрезентативную сценографию и дескриптивное письмо[17].
Важно обратиться к особой функции взгляда, к анализу того, кто видит. Можно дать такое определение видящему субъекту: видящий-это некое фиксированное место в видимости. Здесь следует уточнить, что видящему присуще именно его собственное видение, восприятие: «Восприятие мира другими не может соревноваться с моим собственным восприятием мира: мой случай не схож со случаем другого, т. к. я переживаю моё восприятие изнутри, а с внутренней стороны оно имеет ни с чем не сравнимую, с точки зрения онтогенеза, силу. Именно эта способность добраться до вещи и, таким образом, выйти за пределы моих частных состояний сознания вновь приводит меня-исходя из того, что она присуща пережитому изнутри, т. е. моему собственному восприятию…» [42, C. 87-88]. В связи с видящим субъектом, т. е. с тем, кто видит, возникает и проблема другого, как некоего взгляда «со стороны». Каким образом видит видящий субъект и возможно ли его выделить вне зависимости от самого процесса, видения, от видимого? М. Мерло-Понти определяет самого видящего как чистое видение, философ пишет следующее: «Другой может проникнуть в универсум видящего только с помощью взлома, в качестве боли и катастрофы; он возникает не перед этим универсумом, внутри спектакля[18], но сбоку как радикальная постановка под сомнение. И поскольку видящий является всего лишь чистым видением, он не может встретить другого, который был бы видимой вещью; если он выходит из себя, то только посредством обращения видения на себя, если же он встречает другого, то только в качестве своего собственного увиденного бытия. Нет никакого восприятия мной другого; но неожиданно оказывается опровергнутой повсеместность меня как видящего, я ощущаю себя видимым, а другой становится тем самым X, которого мне необходимо помыслить, чтобы отдать себе отчёт в том видимом теле, которое, как я неожиданно почувствовал, есть у меня» [42, C. 116]. C точки зрения М. Мерло-Понти, другой может быть лишь моим увиденным бытием[19].
Что воздействует на моё видение? Как перенести границы моего взгляда, и каким образом их возможно определить? Необходимость воздействует на моё видение, однако, это не необходимость объективной границы. Нельзя представить в виде линий контуры моего поля зрения, поле не прорезано в темноте, как пишет М. Мерло-Понти: «Когда я приближаюсь к темноте, вещи скорее распадаются, мой взгляд дифференцируется, а видение приостанавливается за неимением видящего и артикулированных вещей» [42, C. 147]. Создается впечатление, будто окружающее нас видимое покоится в себе самом: «Видимое вокруг нас кажется покоящимся в себе самом…И, тем не менее, невозможно, чтобы мы растворились в нём или чтобы оно перешло в нас, т. к. в таком случае видение исчезает в момент своего возникновения-ввиду исчезновения либо видящего, либо видимого. То, что в таком случае имеется, — это не тождественные самим себе вещи, которые даются видящему только постфактум, и не видящий, поначалу пустой и только затем открывающийся вещам. То, что имеется, — это нечто, к которому можно приблизиться, только ощупывая его взглядом; это вещи, которые и мечтать увидеть «совершенно обнаженными» не имеет смысла, т. к. сам взгляд их ощупывает и одевает своей плотью. Как же, в таком случае, становится возможным, что взгляд оставляет вещи на своих местах и что видение вещей кажется исходящим из них, а увиденное бытие является для вещей всего лишь деградацией их возвышенного бытия? Что это за таинственная сила цвета, что за редкая способность видимого, благодаря которой оно, располагаясь на краю моего взгляда, тем не менее, является чем-то значительно большим, чем просто коррелятом моего видения,- ведь именно оно предписывает мне видение как продолжение своего суверенного существования? Откуда берётся то, что, оборачивая вещи, мой взгляд не скрывает их и, наконец, облачая, их разоблачает?» [42, C. 190].
Что является воплощением видящего в видимом?[20] Взгляд является этим воплощением[21]. В какой-то степени видящий должен рассматриваться в буквальном смысле слова, т. е. взгляд сам окутывает и ощупывает видимые[22] вещи, исследует их, но при этом видящий рассматривает не некую хаотичность, а именно вещи, поэтому в итоге нет возможности сказать, кто в действительности всем управляет: взгляд или вещи? Само видение можно определить как «ощупывание взглядом». И т. к. я нечто вижу, нужно, чтобы видение дополнялось другим видение, т. е. видением себя самого извне, тем, как бы видел меня другой, если бы обустроился в центре видимого и осуществлял своё рассмотрение из фиксированного места. М. Мерло-Понти пишет: «В настоящий момент нам достаточно констатировать, что тот, кто видит, может обладать видимым только в том случае, если он им одержим, если он состоит из него, если он принципиальным образом-согласно предписаниям артикуляции взгляда и вещей-является одной из видимых вещей, будучи способным при этом видеть их благодаря своеобразному оборачиванию» [42, C. 195-196].
Что касается тела, то, с одной стороны, тело является вещью среди вещей, а, с другой стороны, оно то, что видит эти вещи, касается их. Тело представляет собой не просто увиденную вещь, оно попадает в поле зрения, а если оно само нечто видит, то это вовсе не означает, что видимые вещи расположены перед ним как объекты: «И если оно касается и видит их, то только потому, что, будучи само-в качестве видимого и осязаемого-из их семейства, оно пользуется своим бытием как средством для участия в их бытии и потому, что каждое из этих двух родов сущего является для другого архетипом, и потому, что тело относится к порядку вещей в той же мере, в какой мир является универсальной плотью. Таким образом, нельзя даже сказать…что тело состоит из двух листков, один из которых, относящийся к «ощутимому», жёстко соединен с остальным миром; нет в теле двух листков или двух пластов, оно по существу не является ни просто увиденной вещью, ни просто видящим, а есть та блуждающая, та стянутая в себе Видимость, и на этом основании оно не находится в мире и не имеет в своем владении-как в своей собственной оболочке-своё видение мира Оно видит сам мир, мир всех, не нуждаясь при этом в выходе из «себя», т. к. оно не является целиком в себе, т. к. его руки, его глаза являются не чем иным, как этим отношением эталона видимого и осязаемого ко всему тому, на что оно походит, и свидетельства чего оно собирает посредством магии, каковой и являются сами видение и касание» [42, C. 199-200]. Таким образом, видящий сам втянут в то, что он видит[23], можно сказать, что он видит самого себя. В данном случае действительно невозможно понять, кто видит, а кто увиденным является. Видимое владеет тем взглядом, который его разоблачил. М. Мерло-Понти в своей книге «Видимое и невидимое» упоминает Р. Декарта, который задавался вопросом о том, кто имеет возможность увидеть картину, которая нарисована в глазах или в мозгу. Необходима мысль об этой картине. Именно Р. Декарт установил важность маленького человека, помещающегося внутри каждого. Ссылаясь на Р. Декарта, М. Мерло-Понти приводит его слова о том, что объективирующая точка зрения на наше тело всегда принуждает нас искать этого видящего человека, — который как мы полагали, находится перед нашими глазами, — все глубже внутри нас [42, C. 287-288].
Одной из главных заслуг М. Мерло-Понти в области видимого является введённый им в книге «Видимое и невидимое» принцип: «…не рассматривать невидимое[24] как другое «возможное» видимое или как «возможное» видимое для другого: это разрушает каркас, который соединяет нас с ним. Впрочем, т. к. этот «другой», который «мог бы его увидеть», — или этот «другой мир», который он мог бы конституировать, — необходимым образом связан с нашим, то истинная возможность необходимым образом снова обнаруживается в этой связи-Невидимое находится тут, не будучи при этом объектом, это чистая трансцендентность без онтической маски. А сами «видимые вещи», в конечном счёте, являются точно так же всего лишь центрированными вокруг отсутствующего ядра-Поставить вопрос: невидимая жизнь, невидимое сообщество невидимый другой, невидимая культура» [42, C. 307-308]. В данном случае действительно важно понять, что сама видимость содержит не-видимость, т. е. я не знаю, что я вижу в той самой мере, в какой я вижу[25].
Исходя из всего вышеописанного, тело можно определить следующим образом:
- тело раскрывает многообразие опыта
- тело-это двойственность без дуализма
- тело как точка зрения
Следует сделать вывод, что видящий взгляд разворачивает поле зрения и именно поэтому не находит себе места в нём, т. е. то, чего я действительно не вижу — это и есть само видение[26]. Если говорить о роли субъекта, то в данном случае он выступает в качестве манипулятора и конструктора.
Литература:
1. Автономова Н. С. Концепция «археологического знания» М. Фуко// Вопросы философии. 1972. № 10 С. 142–150.
2. Автономова Н. С. Познание и перевод. Опыты философии языка. М.:РОССПЭН, 2008.
3. Автономова Н. С. От «археологии знания» к «генеалогии власти»// Вопросы философии. 1978. № 2. С. 145–152.
4. Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. — М.: «Наука», 1977.
5. Аронсон О. Язык времени // Делёз Ж. Кино. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2003.
6. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2011.
7. Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте.-М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2012.
8. Барт Р. Мифологии. — М. Академический проект, 2010.
9. Беньямин В. Краткая история фотографии. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013.
10. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память.-Мн.: Харвест, 1999.
11. Бланшо М. Мишель Фуко, каким я его себе представляю. СПб.: Machina, 2002.
12. Больц Н. Азбука медиа.-М. Издательство «Европа», 2011.
13. Вальденфельс Б. Ключевая роль тела в феноменологии Мориса Мерло-Понти // Мерло-Понти М. Видимое и невидимое.-Мн.: Логвинов, 2006.
14. Варбург А. Великое переселение образов. — СПб.: Издательский дом «Азбука-классика», 2008.
15. Вен П. Фуко. Его мысль и личность. — СПб. Владимир Даль, 2013.
16. Вентури Л. От Мане до Лотрека. — СПб.: «Азбука-классика», 2007.
17. Визгин В. П. Мишель Фуко-теоретик цивилизации знания// Вопросы философии. 1995. № 4. С. 116–126.
18. Визгин В. П. Онтологические предпосылки «генеалогической» истории М. Фуко// Вопросы философии. 1998. № 1.
19. Вирильо П. Машина зрения. — СПб. Наука, 2004.
20. Витгенштейн Л. О достоверности. — М.:АСТ: Астрель, 2010.
21. Дебор Г. Общество спектакля. — М. Опустошитель, 2012.
22. Дебрэ Р. Введение в медиологию. — М.:Праксис, 2009.
23. Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. — СПб.: Machina, 2011.
24. Делёз Ж. Кино. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2003.
25. Делез Ж. Фуко. — М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998.
26. Дьяков А. В. Мишель Фуко и его время. — СПб.: Алетейя, 2010.
27. Имбер К. Права образа // Фуко М. Живопись Мане. — Владимир Даль, 2011.
28. Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись. Графика. Литература. Музыка. Под ред. А. Д. Чегодаева. М.: Искусство, 1975.
29. Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства, Т.2, М.: Гилея, 2001.
30. Картье-Брессон А. Воображаемая реальность. Эссе. — СПб.: Лимбус Пресс, ООО «Издательство К. Тублина», 2013.
31. Киттлер Ф. Оптические медиа.-М. Логос/Гнозис, 2009.
32. Клодель П. Глаз слушает. — М.:Б. С. Г.-ПРЕСС, 2006.
33. Колесников А. С. Мишель Фуко и его «Археология знания» // Фуко М. Археология знания. — СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия», 2012.
34. Костикова А. Воображающее сознание в философии субъектности xx века // Философия сознания: классика и современность. — Издатель Савин, 2007.
35. «Новая философия» во Франции: постмодернистская перспектива развития новейшей философии: Учеб. пособие/ Анна Анатольевна Костикова; Кол.авт. Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова. Философский факультет. Кафедра истории зарубежной философии. — М.: Изд-во Московского университета (МГУ), 1996.
36. Костикова А. Новые философы на службе новой власти // Смысл. — 2007.
37. Костикова А. Постмодернизм и философия управления // Научно-политический журнал «Государственная служба». — 2007. — № 5.
38. Кригель Б. Искусство и словоохотливый взгляд // Фуко М. Живопись Мане. — Владимир Даль, 2011.
39. Левашов В. Лекции по истории фотографии. — М., 2012.
40. Мари Д. Лицо/оборот, или зритель в движении // Фуко М. Живопись Мане. — Владимир Даль, 2011.
41. Марьон Ж.-Л. Перекрестья видимого. — М.: Прогресс-Традиция, 2010.
42. Мерло-Понти М. Видимое и невидимое.-Мн.: Логвинов, 2006.
43. Миллер Дж. Страсти Мишеля Фуко. — М., Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2013.
44. Мифология медиа. Опыт исторического описания творческой биографии. Алексей Исаев(1960–2006):Сборник. — М. Новое литературное обозрение, 2013.
45. Панофский Э. Этюды по иконологии. — СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2009.
46. Перье К. Модернизм Фуко // Фуко М. Живопись Мане. — Владимир Даль, 2011.
47. Петровская Е. Безымянные сообщества. — М.:ООО «Фаланстер», 2012.
48. Петровская Е. Теория образа. — М.: РГГУ, 2012.
49. Рыклин М. Сексуальность и власть: Антирепрессивная гипотеза Мишеля Фуко//Логос. 1994. № 5 С. 197–206.
50. Соколов А. Human. Transhuman. Posthuman // Мифология медиа. Опыт исторического описания творческой биографии. Алексей Исаев (1960–2006):Сборник. — М. Новое литературное обозрение, 2013.
51. Сокулер З. А. Знание и власть: наука в обществе модерна. — СПб.: РХГИ, 2001, С. 58–82.
52. Сонтаг С. Заново рождённая. Дневники и записные книжки 1947–1963.- М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013.
53. Сонтаг С. О фотографии. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013.
54. Талон-Югон К. Мане, или смятение зрителя // Фуко М. Живопись Мане. — Владимир Даль, 2011.
55. Трики Р. Фуко в Тунисе // Фуко М. Живопись Мане. — Владимир Даль, 2011.
56. Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху кватроченто. — СПб.: «Наука», 2005.
57. Фуко М. Археология знания. — СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия», 2012.
58. Фуко М. Герменевтика субъекта. — СПб. Наука, 2007.
59. Фуко М. Живопись Мане. — Владимир Даль, 2011.
60. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. — М.:АСТ: АСТ МОСКВА, 2010.
61. Фуко М. Надзирать и наказывать. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 1999.
62. Фуко М. Рождение клиники. — М.: Академический проект, 2010.
63. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. — СПб.: A-cad, 1994.
64. Фурс В. Полемика Хабермаса и Фуко и идея критической социальной теории// Логос. 2002. № 2. С. 120–152.
65. Эрибон Д. Мишель Фуко. — М.: Молодая гвардия, 2008.
66. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. — СПб.: Наука, 2001.
67. Ямпольский М. Пространственная история. Три текста об истории. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2013.
68. Blanchot M. Michel Foucault tel que je l’imagine. Paris, Fata Morgana, 1986.
69. The Cambridge companion to Foucault. Ed. G.Gutting. Cambridge (UK); N.Y.: Cambridge University Press, 1994.
70. Deleuze G. Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975–1995, Les éditions de minuit, Paris, 2003.
71. Deleuze G. Foucault, Les éditions de minuit, Paris,1986.
72. Deleuze G. Lettre à un critique sévère // Deleuze G. Pourpallers 1972–1990. P.: Minuit, 2003.
73. Encyclopedie l`Impressionnisme Maurice Serullaz, Somogy, 1974.
74. Eribon D. Michel Foucault: 1926–1984. P.:Flammarion, 1989.
75. Eribon D. Michel Foucault et ses contemporains. P.: Fayard, 1994.
76. Foucault M. Ceci n’est pas une pipe // Cahiers du chemin. 1968. Janvier. P. 79–105.
77. Foucault M. Histoire de la sexualité I: La Volonté de savoir. P.: «Gallimard», 1976.
78. Foucault M. Histoire de la sexualité 2: Le Souci de soi. P.: «Gallimard», 1984.
79. Foucault M. Histoire de la sexualité 3: L’Usage des plaisirs. P.: «Gallimard», 1984.
80. Foucault M. L’Archéologie du savoir. P.: «Gallimard», 1969.
81. Foucault M. Le courage de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres II. Cours au Collège de France (1983–1984). Hautes Études, Seuil/Gallimard, 2009.
82. Foucault M. L’herméneutique du sujet. Cours au Collège de France (1981–1982). Hautes Études, Seuil/Gallimard, 2001.
83. Foucault M. L’Ordre du discourse. P.: «Gallimard», 1971.
84. Foucault M. Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines. Éditions Gallimard, 1966.
[1] С точки зрения С. Сонтаг, увидеть что-то через фотографию-значит встретиться с потенциально притягательным предметом. […] Она пишет, что фотографии сами не могут ничего объяснить, но неутомимо призывают к дедукции, спекуляции, работе воображения. [53, C.38]
[2] Важно отметить, что фотография не только преображает содержание обычного опыта […] и добавляет громадное количество материала, которого мы вообще не видим. С.Сонтаг пишет, что преображается реальность как таковая-становится экспонатом на выставке, документом для изучения, объектом слежки. [53, C.204]
[3] Можно сказать, что рассматривать реальность как бесконечный ряд ситуаций, отражающих одна другую, извлекать аналогии из самых непохожих вещей-в этом угадывается характерная форма восприятия, сложившаяся позднее под влиянием фотографии. Согласно С. Сонтаг, саму реальность стали понимать как род письма, которое надо расшифровать,- и фотографию первое время сравнивали с записями. [53, C.208-209]
[4] [56, C. 32-33]
[5] «До отъезда в Тунис, 15 июня 1966 года, то есть за несколько месяцев до выхода книги «Слова и вещи», он подписал с Жеромом Линдоном, директором издательства «Минюи», договор на эссе, которое должно было называться «Чёрное и плоскость». Книга так и не была издана, но Фуко посвятил не одну лекцию описанию того, что привлекало его в картинах Мане. Создатель «Бала в Опере»…интересовал его не как художник, благодаря которому возник импрессионизм, а, скорее, как художник, благодаря которому через импрессионизм возникла современная живопись. Ибо Мане порвал с правилами, установившимися со времён Кватроченто, согласно которым художник должен был предать забвению, спрятать, замаскировать тот факт, что живопись воплощается на некоем фрагменте пространства, на стене или холсте. Мане разрушил эту условность: он изобрёл картину-объект, полотно, обладающее материальностью. Он включил в игру текстуру полотна, интегрировал элементы живописи в изображение: падающий на него свет, широкие вертикальные и горизонтальные линии, увеличивающие пространство картины, саму ткань. Он уничтожил глубину, и картина превратилась в пространство, на которое зритель может и должен смотреть под разными углами зрения». [65, С. 210-211]
[6] М. Фуко пишет следующее: «Таким образом, в этом заданном Мане маленьком прямоугольнике, в который он помещает своих персонажей, происходит разрушение некоторых основополагающих принципов западного живописного восприятия. Живописное восприятие должно быть повторением, удвоением, воспроизведением повседневного восприятия. Изображаться должно квази-реальное пространство, где расстояние можно прочесть, определить, угадать, как если бы мы смотрели на пейзаж. Здесь же мы попадаем в живописное пространство, где расстояние больше не даётся как видимое, где глубина больше не является объектом восприятия и где пространственное расположение и удалённость персонажей просто заданы знаками, имеющими смысл и значение лишь внутри картины (то есть отношение между размерами тех или иных персонажей носит произвольный или, во всяком случае, символический характер)». [59, C. 29-30]
[7] Исследователь философии М. Фуко Д. Мари пишет следующее: "В классическом изображения зрителю предписывается идеальное и фиксированное место, откуда он легко может видеть изображаемое зрелище. Произведение указывает зрителю это место двумя способами: разумеется, посредством перспективы, но также и посредством взгляда изображённых персонажей. Это происходит на содержащих автопортрет "Менинах" Веласкеса: "От глаз художника к объекту его созерцания властно прочерчена линия... она пересекает реальную картину и достигает перед её поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас". Отношения между зрителем и персонажем перевёрнуты: первый видим, второй видит. И этот взгляд персонажа на зрителя диктует ему его место... Обездвиживание зрителя в полушаге от произведения-часть стратегии сокрытия плоскостности его основания: "Нужно было отрицать и то, что картина представляет собой кусок пространства, перед которым зритель может перемещаться, вокруг которого он может ходить, обе стороны которого он может видеть, а потому живопись, начиная с кватроченто, фиксировала некое идеальное место, с которого и только с которого можно и нужно было разглядывать картину: Указывая зрителю определённое место, классическое изображение позволяет ему поверить в условное изображаемое пространство: место зрителя оказывается одним из условий мимезиса. Материальности произведения, угрожающей доверию воспринимающего, нужно избегать, чтобы захватить воспринимающего. Следовательно, нужно воспрепятствовать подвижности, которая может позволить ему заглянуть за оборотную сторону произведения и дать понять, что произведение-это только лицевая сторона, а изображение-всего лишь иллюзия... именно движение зрителя позволяет последнему постричь материальность произведения: заставим зрителя перемещаться параллельно произведению, изобразительные элементы подводят его к краю картины. Они побуждают его обогнуть полотно. Они заставляют его признать, что существует оборотная сторона произведения, т.е. вспомнить, что картина-это не только лицевая сторона поверхности". [40, C. 105-112]
[8] С точки зрения М. Фуко, эта игра невидимого утверждается самой поверхностью полотна, которую Э. Мане задействует в картине так, что можно сказать, что это зло, лукаво и мрачно; ведь картина впервые даётся как то, что показывает нам нечто невидимое: взгляды указывают, что нечто должно быть увидено, нечто, что по определению и в силу самой природы живописи, самой природы полотна, остаётся невидимым. [59, C.37]
[9] М. Фуко пишет следующее: ««Олимпия» Мане видима потому, что на нее падает свет. Это отнюдь не мягкий и рассеянный боковой свет, это свет жесткий, бьющий наотмашь… нет схождения трёх элементов: наготы, освещения и нас, дивящихся игре наготы и света; есть нагота и мы сами, располагающиеся в том месте, откуда льётся свет, есть нагота и свет, льющийся оттуда, где стоим мы, т.е. наш взгляд, падая на наготу «Олимпии», освещает её. Именно мы делаем её видимой; наш взгляд на «Олимпию» светоносен, он несёт свет; мы сами ответственны за видимость и наготу «Олимпии». Она обнажена лишь для нас, поскольку это мы, глядя на неё и её освещая, делаем её нагой, ведь, как ни крути, наш взгляд и свет-одно и то же. Смотреть на картину и освещать её-одно и то же для подобного полотна, а потому мы-и любой зритель вообще-по необходимости причастны этой наготе и в какой-то мере за неё ответственны; как видите, эстетическая трансформация может вызвать нравственный скандал». [59, C. 44]
[10] М. Фуко пишет следующим образом: «…перед нами три системы несовместимости: художник должен находиться и здесь, и там; должен быть кто-то и не должно быть никого; взгляд сверху-вниз и снизу вверх. Это тройная невозможность знать, где надо поместиться, чтобы видеть то зрелище, которое мы видим, исключающая какое бы то ни было устойчивое и определённое местоположение зрителя, по-видимому, составляет одно из основных свойств этой картины и объясняет те восхищение и дискомфорт, которые возникают при взгляде на неё…В то время как вся классическая живопись со своей системой линий, перспектив, точек снисхождения и т.п. указывала зрителю и художнику некоторое точное, фиксированное, неподвижное место, откуда можно видеть зрелище так, что, взглянув на картину, мы ясно видели, откуда её надо рассматривать-сверху или снизу, наискось или прямо, стоя напротив, в такой картине, как эта, несмотря на крайнюю близость персонажа, хотя у нас и возникает впечатление, что всё здесь под рукой, что ко всему можно, так сказать, прикоснуться, так вот, несмотря на это, или, возможно, благодаря этому, или, во всяком случае, вместе с тем, невозможно понять, где помещался художник, когда рисовал картину, и где должны поместиться мы, чтобы увидеть то же зрелище, что и он. Как видите, используя такой прием, Мане задействует свойство картины быть, так сказать, не вполне нормативным пространством, чьё изображение фиксирует для нас или для зрителя единственную точку, при взгляде из коей картина является пространством, перед которым и по отношению к которому можно перемещаться: подвижный зритель перед картиной, падающий прямо реальный свет, непрестанные вертикальные и горизонтальные удвоения, упразднение глубины-вот что позволяет полотну в его реальности, материальности и, так сказать, физичности проявиться в изображении и заиграть всеми своими свойствами». [59, C. 52-54]
[11] М. Фуко отмечает следующее: «Это двойное отрицание глубины, ведь мы не только не видим того, что находится позади женщины, поскольку она стоит прямо перед зеркалом, но видим за ней лишь то, что находится перед ней… перед нами воспроизведение и изображение источников света, хотя на самом деле свет падает на женщину извне…всё это зеркало, а значит, всё, что оказывается перед ним, в нём воспроизводится; таким образом, и там, и тут обнаруживаются одни и те же элементы…Вы видите отражение персонажа, собирающегося заговорить с женщиной; таким образом, следует предположить, что на том месте, которое должен занимать художник, оказывается тот, кто здесь отражается». [59, C. 49-51]
[12] Один из исследователей творчества М. Фуко Р. Трики пишет следующим образом: «…Фуко предлагает высвободить то, что живопись «говорит» без слов, т.е. дискурсивное измерение, ту позитивность, которая пронизывает знание и которая составляет то, что сегодня не только называется наукой об искусстве и поэтикой, но, главным образом, относится к образцовому периоду итальянского Возрождения, когда научные теории и теоретические практики художников-гуманистов пребывали в соответствии с новой художественной репрезентацией…Живопись…позволяет диагностировать условия возможности любой конфигурации видимого, будь то в иллюзионистской или не-репрезентативной форме, делая возможной археологию видимого и её формы проблематизации». [55, C. 69-70]
[13] К. Перье, исследователь философии М. Фуко, пишет таким образом: «…Мане обрезал зрелище, так что увидеть ничего нельзя, а взгляды на картине обращены на невидимое, о котором картина ничего не сообщает, а только указывает противоположные направления взглядов на то, что увидеть нельзя…Плоскость…это место, где утверждается невидимость того, на что смотрят написанные на полотне персонажи…То, что картина становится видимой как таковая, сопровождается нарастанием невидимости. Эта невидимость не является противоположностью видимому в том смысле, что картина-объект якобы должна быть видимой. В действительности это невидимое непредставимо, так что зритель представить его не может». [46, C. 155-156]
[14] Важно упомянуть замечания Б. Кригеля, одного из исследователей М. Фуко. Он пишет следующее: «Ноэтико-ноэматический аспект объектов, соответствующих представлениям, образам, зависящим от текста и в тексте выражающимся, взаимообратимости мира и дискурса, точно описал Фуко в его главном труде «Слова и вещи», где взгляд-это не только видение объекта, но и видение субъекта, конституирующего объект, континуум между волей к знанию и принадлежностью к миру, в котором конституируется самый объект искусства и философии, взгляда и текста». [38, C. 191]
[15] К примеру, Б. Кригель в своей статье «Искусство и словоохотливый взгляд» пишет следующим образом: «Чтобы обнаружить объект видения и мира, чтобы вновь обнаружить мир в его явлениях, нужен не отделённый от сознания объект и допредикативные синтезы, первым из которых является видение, но момент сочленения, сосуществование сознания с объектами в мире. В этом аспекте признания существования конкретной универсальной мысли, близкой по смыслу к Мерло-Понти, феноменология разрушает дилемму кантианской мысли. Избегая гегельянского решения, согласно которому субъект конституируется в историческом процессе, а истина раскрывается в конце, она обнаруживает существование зрительного восприятия, репрезентации, предвосхищающей текст, который сам есть фигура репрезентации. Отсюда столь значимая роль живописи, а Фуко…обнаруживает более классическое видение искусства. Эта практическая философия заключает в скобки разделённые объекты, а открытый Гуссерлем ноэтико-ноэматический континуум позволяет реабилитировать интуицию в математике и заставляет Фуко, в свою очередь, приписывать живописи, искусству, современной живописи, первостепенную роль в исканиях современной философии. Отсюда столь высокая значимость, свет той звезды, что не должна погаснуть, сияние текста о Мане, показывающего нам диспозицию современного искусства, в котором исчезают субъект и объект». [38, C. 192-193]
[16] В свою очередь, М. Мерло-Понти отмечает: «Верно, что мир-это то, что мы видим, и что, одновременно, нам еще необходимо научиться его видеть. В этом смысле, прежде чем приравнять это видение к знанию, мы должны завладеть им и сказать, что такое эти мы и что такое видеть, должны сделать так, словно бы мы об этом ничего не знали, словно мы должны ещё всему научиться». [42, C. 10]
[17] Исследователь философии М. Фуко К. Имбер отмечает следующее: «Образ здесь выводит на поверхность навязчиво преследующее его скрытое высказывание, словно бы для того, чтобы избавиться от него этим неуместным жестом. Расположение рядом с безупречным воспроизведением трубки, оно выставляет на обозрение сцену распознавания, непрестанно утверждаемую репрезентативной живописью. Видимое, высказывание будет поймано в сети видимости и подвергнется двойному искажению. Во-первых, оно может попасть сюда только в виде буквенной транскрипции. Во-вторых, поскольку оно уже не дублирует картину как legendum, т.е. внешнюю и сводящуюся к чисто информационной функции подпись, оно не может быть написано под изображением, так что его отличие заключается в отрицании полной слитности легенды и ассоциируемого с нею образа. Художник отвергает протокол, а картина предаёт старинную договоренность. Неожиданный парадокс показывает, что написанное название обнаруживает всю нелепость этого приема, как если бы что-нибудь пытались взвесить складным метром. Больше невозможно смешивать указания, даваемые посредством слов, и те, что исходят из образов. «Предательство живописи» возвеличивает то, что мы хотели бы проигнорировать не потому, что невозможно всё измерить, а потому, что мы плохо взялись за дело. Господство эпистемологии низвергнуто. Здесь имеет место разложение образов, которое посредством монтажа и уже отмеченных способов разворачивает археологию видимого». [27, C. 212]
[18] Заметим, что для М. Мерло-Понти так же, как и для М. Фуко, мир образно представим в виде спектакля.
[19] «У нас есть лицом к лицу моё бытие для меня-то самое бытие для меня, которое даётся другому как зрелище, - а также взгляд другого как носителя бытия для себя, являющийся реакцией, на мой взгляд, но и способный привести его в оцепенение, и, наконец, то же самое бытие для себя другого, которое имеется в виду и каким-то образом затрагивается, воспринимается моим брошенным на него взглядом». [42, C. 119]
[20] М. Мерло-Понти пишет следующее: «…видимое-это не кусок абсолютно твердого, неделимого бытия, данного в голом виде видению, которое в таком случае может быть только тотальным и никаким. Это, скорее, разновидность пролива между всегда разверстыми внешними и внутренними горизонтами; нечто, осторожно касающееся различных регионов расцвеченного или видимого мира и позволяющее им резонировать на расстоянии; определённая дифференциация, эфемерная модуляция этого мира, и, таким образом, в меньшей мере цвет или вещь, чем различием между вещами и цветами; моментальная кристаллизация окрашенного бытия или видимости. Между так называемым многообразием цвета и многообразием видимого можно обнаружить ткань, которая их дублирует, поддерживает, питает и которая сама не есть вещь, но возможность, латентность и плоть вещей». [42, C. 192-193]
[21] М. Мерло-Понти отмечает следующее: «…видимое мира не обёрнуто в качество, но является тем, что находится между качествами, является соединительной тканью внешних и внутренних горизонтов-и как плоть даётся плоти, так и видимое имеет свое бытие из себя и всё-таки является моим…Отсюда видение является вопросом и ответом…Открывание посредством плоти: два листка моего тела и листки видимого мира…Видимость имеется между этими вклинившимися листками…Моё тело как модель вещей и вещи как модель моего тела: тело, привязанное к миру всеми своими частями, рядом с ним…всё это должно означать: мир, плоть-это не факт или сумма фактов, а место вписывания истины: ошибочное перечёркнуто, но не отменено». [42, C. 190-191]
[22] М. Мерло-Понти пишет следующим образом: «…всякий опыт видимого мне всегда уже дан в контексте движений моего взгляда, точно так же и видимый спектакль принадлежит осязанию не в большей и не в меньшей степени, чем «тактильные качества». Нам необходимо привыкнуть думать, что всякое видимое выкроено из осязаемого, а любое тактильное сущее призвано каким-то образом к видимости, что существует отношение захвата, вторжение не только между осязаемым и осязающим, но и между осязаемым и видимым, которое инкрустировано в это осязаемое, как и наоборот, осязаемое не есть небытие видимости-оно невозможно без визуального существования. Поскольку одно и то же тело видит и прикасается, видимое и осязаемое принадлежит одному и тому же миру. Слишком редко привлекает внимание то чудесное обстоятельство, что любое движение моих глаз, тем более любое перемещение моего тела, занимает место в том же самом видимом мире, которым я детализирую и исследую с помощью глаз, как и наоборот, всякое видение имеет место где-то в тактильном пространстве. Имеется удвоенное и перекрёстное выдвижение видимого в осязаемое и осязаемого-в видимое, при этом обе карты заполняются и всё-таки не совпадают». [42, C. 194-195]
[23] М. Мерло-Понти отмечает следующее: «Начиная с самого первого опыта видения…имеет место инициация, т.е. не утверждение некоторого содержания, а открытие измерения, которое не сможет впредь быть закрытым, учреждение уровня, по отношению к которому отныне будет определяться любой другой опыт. Идея и выступает этим уровнем, этим измерением, но не чем-то фактически невидимым, наподобие объекта, который скрыт другим объектом, и не чем-то абсолютно невидимым, не имеющим никакого дела с видимым; идея является невидимым этого мира, тем, что в этом мире обитает, его поддерживает и делает его видимым, является его собственной и внутренней возможностью, бытием этого сущего». [32, C. 219-220]
[24] Данный принцип, согласно М. Мерло-Понти, можно прояснить следующим образом: «Смысл является невидимым, но невидимое не вступает в противоречие с видимым: видимое само имеет каркас невидимого, а не-видимое является тайным дубликатором видимого, оно являет себя только в нем, и есть непредставимое, которое в качестве такового предоставляет мне себя в мире-его невозможно увидеть в мире, и всякое усилие, направленное на то, чтобы его там увидеть, способствует его исчезновению, однако же, оно находится в черте видимого, выступает его вертикальным очагом, вписывает себя в него». [42, C. 293]
[25] М. Мерло-Понти пишет следующее: «Та часть меня, которую я вижу, никогда не является в точности самим видящим, во всяком случае, видящим этого момента. - Но она относится к видимому (принадлежит ему), нанесена пунктиром на продолжение знаков видимого тела (видимое для другого)…оно всегда находится чуть-чуть позади того, что видит другой…Видящий, которым я являюсь, находится всегда именно чуть дальше, чем то место, куда я смотрю или куда смотрит другой». [42, С.341-342]
[26] Б. Вальденфельс в своей статье отмечает следующее: «Взгляд образует аспект действующего, а не тематизированного тела и ни в коем случае-телесной вещи. В этой связи Мерло-Понти неоднократно говорит о «слепом пятне», невосприятии в восприятии, «бессознательном сознания». Тем самым он подхватывает тот мотив, который играл важную роль уже у Шопенгауэра, Маха, Витгенштейна или Батая. Взгляд ускользает от себя самого; видящий нас не видит себя. Сходным образом обстоит дело и с эхом. Когда слышишь свой собственный голос, то дистанцируешься от себя самого. Так, в «Видимом и невидимом» Мерло-Понти подчеркивает, что дуальность «говорить-слушать» сохраняется в сердце Я, его негативность является всего лишь полостью между говорением и слушанием». [13, C. 396]
