Проблема понимания современного искусства

Современное искусство занимает очень неоднозначное место. К нему испытывают неослабевающий интерес и исследователи, и зрители. Оно является серьезным предметом для споров в профанной среде и среди специалистов. Привлекая своей необычной и нескучной формой, оно зачастую отталкивает содержанием. Будучи непохожим на все предыдущие направления, оно кажется непонятным.

Основываясь на герменевтической теории Г. Гадамера можно сказать, что процесс понимания обеспечивается событием языка, даже тогда, когда речь идет о внеязыковых феноменах. Но особое значение имеет признание онемения, то есть невозможности выражения, в качестве языкового явления. За ним признается даже большее значение, чем за высказыванием. Гадамер отмечает, что современное искусство онемело, и этим привело зрителей в недоумение. Классическая живопись была красноречива, громка, и многословна. Процесс онемения происходил постепенно, и начался с пейзажей и натюрмортов, из которых было извлечено присутствие человека. Они не создают иной мир, а выражают чувственный мир, окружающий человека. Свобода построения натюрморта начинается с содержания, так как изображаемые предметы целиком зависят от природы человека, что предвидит свободу композиции современности. Облик вещей становится значим сам по себе, но он же акцентирует внимание на эфемерности. Чем дальше происходит развитие живописи, тем больше теряется целостность изображаемого. И сюжетное содержание, и единство предметов утратило свою силу. Все основания миметического изображения исчезли. Рама больше не ограничивает картину, так как творчество разрушает её изнутри. Но более того, современная картина не выражает переживания или теоретические построения художника. “Современный художник не столько творец, сколько открыватель невиданного, более того, он — изобретатель еще никогда не существовавшего, которое через него проникает в действительность бытия,” — пишет Гадамер.

Но что же есть это невыразимое? В XX в. философия была нацелена на поиск чего-то скрытого, но в действительности управляющего всеми мировыми движениями. Первыми были З. Фрейд, открывший в человеке бессознательное, и Карл Маркс, нашедший скрытую сущность экономических процессов в капитализме. Важным в этих открытиях, как отмечает С. Жижек, было открытие какого-то принципиально иного типа мысли, порядка, который для своей устойчивости должен быть неизвестен. Устойчивость бытия обеспечивается сокрытостью каких-то его аспектов. Философия, в различных своих областях, обнаруживает, что единство и тождественность были иллюзией. Конфликт, в скрытой или явной форме, и антагонизм являются первичными. Это противоречие пролегает в областях экономического, социального, политического. И художники обращают на него всё больше внимания, посредством творчества вскрывая неявное.

Однако ещё более важным становится конфликт, пролегающий в самом человеке. Открывает его психоанализ Лакана, говорящий о пропасти между реальностью (то есть действительным миром) и Реальным (которое не символизируется). Собственный образ, существующий в воображаем порядке, никогда не может быть целостно символизирован в мире, то есть реализован. Это вызывает ощущение травмы, раскола, пропасти, которую ничем невозможно закрыть. Современное искусство, зачастую не отсылающее ни к каким образам, выдает эту трагическую неспособность человека к полноценному выражению себя, но в то же время невозможность смириться с этим отсутствием единства.

Творчество неподвластно не только обществу, но и самому художнику. На него постоянно нацелен взгляд Другого, который стремится не столько вызнать тайны, сколько признать их отличие, свести всё к тому, что заметно взглядом. Но с появлением интернета ситуация изменяется, так как теперь художник предстает не как некий сконструированный субъект, персонаж, а как реальный человек с определенными интересами, желаниями и потребностями. Благодаря этому произведения также обретают двойную природу: к изначально-художественной присоединятся профанная, вызванная наличием создателя. Именно появление интернета, как пишет Гройс, лишает художника статуса экстраординарной личности. Сегодня нет никого, кто не был бы вовлечен в художественную деятельность через виртуальное пространство. Поэтому главным критерием особенности сейчас оказывается не отличие от других, а от способности отказаться от идентификации, а значит от самих себя. Характеристики указывают не на внутреннее содержание, а лишь на определение другими. И это вопрос уже не истины, а власти: кто имеет право на мою личность, я или социальные институты? “Политика современного искусства — это политика неидентичности,” — пишет Гройс. Художник говорит зрителю, что он не тот образ, который можно сконструировать при взгляде на работы. И именно благодаря интернету художник может выйти за рамки предписанного контекста.

Все драматические моменты в природе человека во многом усугубляются именно в XX в. С растущим влиянием атеизма люди обнаруживают себя одинокими, но в то же время окруженными другими людьми. Великий Другой, то есть абсолют, бесконечность или Бог, который был основой духовности в предыдущую эпоху, исчезает. Но ему на смену приходит Другой в постмодернистском понимании. Именно другие люди являются ограничителями свободы, препятствием к выполнению собственных желаний. Одну из ситуаций, возникающих как следствие, описывает Ж. Батай в своей книге “Литература и зло”. И, несмотря на свою отсылку прежде всего к литературе, применить эту концепцию можно к любой области искусства. Для него отличие человека от животных является в способности нарушать запреты. Вызов существующим нормам и нравам понимается как возможность для произведения состояться. Творец заранее виновен, так как он противоречит законам общества. В чем же это противостояние? Литература принадлежит к области Зла, но не в том смысле отсутствия морали, а в провозглашении сверхнравственности. Такое Зло не думает о выгоде, она нацелено исключительно на настоящее и на получение наслаждение. Добро же ориентировано на выгоду, на благополучие, на будущее. Именно акт творчества позволяет получить наслаждение, но ценой разрыва с реальностью. Общепринятой морали бросается вызов, так как её условные установки всегда ниже, чем личная сверхнравственность. Ценность порыва противостоит разуму. Безусловно, современное искусство в лучших своих проявлениях является именно таким Злом. Художник всегда принадлежит миру детства и видит фальшь в жизни общества, которая разворачивается вокруг него.

Искусство является одной из множества коммуникативных систем, присущих человеку, что роднит его с естественным языком. Самым главным в понимании языка является избегать понимания его как кода, который в точности передает информацию. В действительности язык представляет собой сложную форму взаимодействия, которая предполагает связь между смыслом говорящего (созданного произведения) и системой понимания принимающего. Говоря о важности языка в процессе понимания и взаимодействия, важным является избежать ловушки, в создании которой виновен прежде всего постструктурализм. Она заключается в том, что на смену метафизического представления о наличии трансцендентального основания, пришло толкование человеческого бытия как построенного на языке, тексте, коммуникативных практиках. Ситуация, в которой находится современное искусство, во многом демонстрирует механизм действия данной ловушки. Искусство, как было сказано выше, замолкло. Однако произведения по-прежнему должны быть представлены зрителям. И результатом этого стала тесная зависимость произведения искусства и текстового обрамления в современной практике. В частности, Б. Гройс пишет о том, что искусство стало комментарием к искусству. Текст становится своеобразной одеждой, которая преподносит искусство зрителю. Это обрамление невысказанного в слова должно снять напряжение, сделать восприятие более приятным и понятным для зрителя. Поэтому в современной системе экспонирования искусства критик становится одним из самых важных элементов. Однако его функция является принципиально иной, чем это было во времена существования классических форм искусства. Тогда критик выступал на стороне публики, говоря о ценности или её отсутствии у определенного произведения. Теперь же он на стороне художественной среды. Однако это приводит к ещё большей конфронтации между критиком и художником. Художник считает, что текст отпугивает зрителя от произведения, скрывает и размывает его истинное содержание. Поэтому, зачастую, художник сам становится критиком, пытаясь посредством текста заполнить пустоту между произведением и зрителем. Но в отсутствии единых эстетических критериев публика не доверяет критикам, чья точка зрения субъективна. Но не доверяет и собственному вкусу, так не имеет однозначных основ для его формирования.

Как и сама социальность, искусство сейчас является дискурсивным. Производство в нем зависит не от каких-то структур (таких как художественные институты), а прежде всего от непосредственных отношений в обществе. В нем отсутствует центр, который был связан с господствующим направление, школой или доминирующим регионом. В отсутствии четких критериев нет рамок, которые бы позволили сказать, относится произведение к искусству или какой-либо другой сфере. Оно существует именно в своей открытости и изменчивости.

Очень важной для понимания всех сфер человеческой жизни в реалиях глобализации становятся теории мультикультурализма. В своих работах С. Бенхабиб подвергает сомнению господствовавшие в философских кругах универсалистские или, напротив, релятивистские взгляды на культуру. Она выдвигает идею сложного взаимопроникновения культур, как между собой, так и внутри каждой культурной области или индивида. Переносятся её размышления и на современное искусство. Подобно тому, как в рассуждениях о человеке не стоит использовать неких универсалистских высказываний об общей природе или возможностях одинаковых когнитивных исследований, точно также и с искусством. Больше нельзя сказать, что все художники пытаются привнести некий единый смысл, так как поле их идей очень велико и не исчерпывается единой культурной или эстетической традицией. Как и культуры, в глобальном мире подверженные постоянному взаимодействию, виды и жанры искусства больше не существуют сами по себе. Чистые жанры исчезают, как и чистые языки и нации, являющиеся сейчас скорее воображаемой конструкцией. Это разнообразие отражает изменившийся взгляд на различие, которое больше не считается чем-то маргинальным, нуждающимся в четком определении или изоляции. И, наконец, в отношении современного искусства, как и в отношении феноменов, принадлежащих другим культурам, главным является взаимодействие. Люди в своем восприятии очень многогранны, как правило, их результат взаимодействия с чем-то другим не относится ни к крайности полного принятия, ни к крайности стремления к уничтожению, присущего в основном тоталитарным культурам. В основе многомерного диалога лежит прежде всего способность человека к изменению. Поэтому началом понимания произведений современного искусства, как и любых неизвестных феноменов, принадлежащих другим культурам, является прежде всего отказ от категоричных суждений, ставящих себя в оппозицию к другому. Так как в силу отсутствия целостности культурного поля и идентичности человека, в любом, кажущимся иным можно найти соответствие знакомому. Принципиальная непереводимость, в рамках такого понимания, считается иллюзией, так как сам факт суждений о другой культуре или новых веяниях искусства уже указывает на их идентификацию и принятие.

Безусловно, современное искусство сложнее для понимания, чем традиционное. Так как оно требует не услышать рассказ, а принять напряженное молчание. Именно в этом онемении и скрывается красота и ужас положения современного человека, оставшегося без духовных оснований, без абсолюта, без предзаданных установок. Но стремящегося утвердить свое единичное положение не только среди Других, разрыв с которыми ничем не закрыть, но и принять разрыв между проявлениями и внутренней сутью самого себя. Главной обязанностью зрителя становится сама готовность к контакту. Творение Другого никогда не сможет быть полностью осмысленно. Но отвергать его не стоит, так как человека отличает именно способность к пониманию, к изменению самого себя в ходе взаимодействия. Необходимо учиться интерпретировать, а не ограничиваться конструированием выводов о личности автора. Что, безусловно, трудно, но способно открыть новые границы понимания.

1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика — М.: Прогресс, 1989. — 616 с.
2. Батай Ж. Литература и Зло — М.: МГУ, 1994. — 168 с.
3. Бенхабиб С. Притязания культуры. Равенство и разнообразие в глобальную эру — М.: Логос, 2004. — 350 с.
4. Бычков В. В. Триалог: Живая эстетика и современная философия искусства. М.: Прогресс-традиция, 2012. — 840 с., ил. (в соавторстве с Н. Б. Маньковской и В. В. Ивановым)
5. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного — М.: Искусство, 1991. — 368 с.
6. Гройс Б. Искусство утопии. Gesamtkunstwerk Сталин. Статьи — М.: Художественный журнал; Фонд «Прагматика культуры, 2003. — 321 с.
7. Делез Ж. Логика смысла (Первая половина) — М.: Раритет, 1998. — 480 с.
8. Брайант Л. На пути к окончательному освобождению объекта от субъекта / Логос. 2014. № 4 (100). С. 275–292
9. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / электронный ресурс [http://forlit.philol.msu.ru/lib-ru/benjamin1-ru] дата обращения: 20.05.18