Московская школа иконописи XIV–XV веков: художественные особенности, основные памятники



В предлагаемой статье рассматриваются особенности иконописи. Целью является изучение влияния иконописцев московской школы иконописи XIV–XV вв. на развитие культуры России. Ставится задачи изучить этапы развития московской школы иконописи, рассмотреть известных иконописцев и их работы, благодаря которым произошло развитие московской школы и приобретение ею художественных особенностей, выявить художественные особенности московской школы иконописи, проанализировать роль иконописцев XIV–XV вв. в развитии мировой культуры. В современное время люди все чаще обращаются к религии, чтобы найти в ней поддержку. С её помощью люди могут духовно переродиться и обрести умиротворение и покой в своей жизни. Это помогает избавиться от лишнего гнева и преодолевать трудности жизни. Актуальность работы заключается в восполнении пробелов в хронологии истории иконописи. Икона является одним из видов станковой живописи, художественным изображением лиц или событий на библейскую (церковную) тематику. С развитием иконописи стали появляется иконописные школы. Главными из них на Руси были новгородская, псковская и московская школы. Несмотря на то, что новгородская и псковская школы были основаны раньше московской, она получила большее распространение.

Ключевые слова: религия, иконопись, образ.

Введение

Икона — это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать. Древнерусская иконопись является настоящим созданием гения, коллективного многоликого гения народной традиции.

Ранние иконы представляли величавые фигуры в человеческий рост. Рассмотрим икону Богоматерь Великая Панагия 12 века. Она напоминает нам мозаичную Оранту в Киевской Софии, но более стройную по пропорциям. Далее иконы развиваются в особый жанр средневековой картины: это уже не только лики и фигуры святых, но и сюжетные изображения «праздников» — событий евангельской истории. Иногда центральная фигура святого окружается по бокам «клеймами» — маленькими композициями, развертывающими подробное описание, как о его обыденной жизни, так и о его испытаниях и подвигах. В XV веке иконы начинают объединять в общую композицию иконостаса, помещая их на перегородке отделяющей алтарь. Иконы в иконостасе располагались в несколько горизонтальных ярусов: в центре — деисусный чин — фигура Христа на троне, а по бокам от него иконы с фигурами Марии и святых, обращенных к Христу. Верхние ярусы занимали «праздники» и погрудные изображения Богоматери и пророков, внизу, на царских вратах и по сторонам от них, — Благовещение, евангелисты и, обычно, изображения того святого, которому посвящался Храм. Иконы примыкают друг к другу вплотную, их не разделяют даже обрамления, к которым мы привыкли в станковых картинах. Поэтому иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой иконы находятся в соподчиненной гармонии с общей композицией иконостаса. А вместе с тем каждая икона является самостоятельным законченным в себе произведением. Это сочетание «станковости» с принципом ансамбля — одна из интересных и своеобразных русских художественных традиций.

Композиция — это сильная сторона древнерусских икон. Свой особый смысл имеют формы иконописи. В иконописи выработалось особое понимание рисунка, композиции, пространства, цвета и света. Рисунок в иконах имел задачей передать очертания предмета так, чтобы можно было его узнать. Древнерусские мастера владели этим искусством, в большинстве икон мы с одного взгляда узнаем людей, животных, деревья, здания.

В иконе самое главное — это лик святого, лики неподвижны и статичны. С помощью этой неподвижность появляется огромный внутренний динамизм. Необходимо коснуться и такой характерной детали иконографии как нимбы. Нимбы, как символ святости, Божественный свет. На православных иконах нимб представляет собой окружие, составляющее единое целое с фигурой святого.

Можно проследить, как изображают одежды на канонических иконах: вместо мягких и плавных линий складок ткани – жесткие, графичные изломы, которые по-особому контрастируют с мягкой живописью ликов. Но линии складок не хаотичны, они подчинены общему композиционному ритму иконы. В таком подходе к изображению прослеживается идея освящения и человека, и физических предметов, окружающих его. Язык иконы лаконичен. Ненужных деталей в иконе не должно существовать.

Цвет в иконе условен. Древние иконописцы употребляли сравнительно малое количество цветов. Взаимодействие красок, как и сам рисунок, воспринимается в иконе синтетично как единый сплав. В иконе мы имеем дело не с локальным цветом, а с гаммами, комбинацией цветов.

История развития московской школы иконописи

На Руси было много иконописных школ, каждая из них имела свои особенности стиля, колорита, построения композиции, каждая из них была самобытна. Но кто же тогда мог подумать, что именно московская школа иконописи станет вершиной древнерусского искусства.

Хотя Москва упоминается в летописи уже в 1147 году, история её искусства начинается лишь c XIV века, от которого до нас дошли самые ранние памятники московской живописи.

В московской живописи первой половины XIV века несомненно существовали, как и в позднейшее время, различные художественные течения — местные и привнесенные извне (из Византии и от южных славян). Местное течение должно было восходить к архаическим традициям XIII века, и оно доминировало до приобщения московского искусства к новшествам «палеологовского Ренессанса». С этим художественным направлением связано несколько произведений ранней московской иконописи, среди которых первое место следует отвести иконе «Бориса и Глеба», выполненная в начале XIV века. Борис и Глеб не стоят на земле, а как бы парят в воздухе, чудесным образом являясь верующему. Лица сосредоточенны и печальны. Иконописец сохранил в этих лицах то индивидуальное начало, которое, возможно, лежит в основе древнейших изображений Бориса и Глеба. Помимо крестов, намекающих на мученическую смерть обоих братьев, в их руки вложены мечи — атрибуты княжеской власти. Фигуры даны неподвижными и почти совершенно плоскими, ведущая роль принадлежит линии — строгой и сдержанной. Преобладают спокойные вертикали (гребни носа, мечи, тонкие ноги), подчеркивающие стройность фигур. При всем ослепительном богатстве красок иконы ее колорит отличается редким лаконизмом и удивительной последовательностью.

Много архаического и в иконе «Борис и Глеб с житием» (Третьяковская галерея), написанной около середины XIV столетия. В ней нет сильно выраженного движения, как в иконе «Борис и Глеб на конях». Лица князей выполнены жидкими красками, с постепенным переходом от света к тени. Данный прием, называемый иконописцами «плавью», восходит к живописи домонгольского периода. Все это указывает на устойчивость старых традиций, которые были очень сильны в московской живописи первой половины XIV века.

Расцвет московской школы иконописи настал в XV — XVI века. Она впитала традиции отечественных школ и южнославянских течений, а большое влияние на нее оказали Византия, Болгария и Сербия. Наиболее известным примером иконописи этого периода являются иконы Спас «Ярое Око» или «Спас Оплечный» из Успенского собора Московского Кремля. Черты лиц обеих икон контрастны, их выражение строго и торжественно. Большие глаза, тонкий нос, маленький изящный рот. Пронзительный взгляд направлен мимо зрителя в недоступное человеку при земной жизни пространство. Эти иконы сложно отличить от подобных им.

В период расцвета в московской школе был разработан стиль изображения одежд человеческих фигур. Приходится только удивляться гармонии, которую создавали старые мастера из, казалось бы, несовместимого: четкие «математичные» линии абриса и большая разнообразность в изображении складок.

Мастера и художественные особенности московской школы иконописи. Феофан Грек

Благодаря художникам, которые учились и работали в московской школе иконописи, она обрела свои художественные особенности и стили.

Феофан Грек (1340–1410) — величайший византийский иконописец Средневековья. Мастер оказал большое влияние на уровень московской иконописи. Он приехал на Русь в момент развития ее культурной жизни, поэтому его деятельность нашла здесь широкий отклик. Феофан грек был популярен среди русских мастеров, он имел собственную мастерскую, а также вёл преподавательскую деятельность. Один из них Андрей Рублев, на которого иконописец оказал большое влияние. Феофан создал собственную манеру письма в русле экспрессивного стиля византийской живописи XIV века, отличающуюся свободным рисунком, динамичностью и некоторой эскизностью. В связи со спорами о нетварном свете, который явил Спаситель Своим ученикам и момент Преображения, и распространением исихазма тема света стала главной для искусства Византии XIV века. Покрывая складки одежд святых сияющими пробелами, а лики высвечивая белыми мазками на открытых частях тела: рельеф лиц, руках, ногах и так далее. Также художественной особенностью является ограниченность цветовой палитры. Сочетание черного, золотого, красно-коричневого и его оттенков переносит верующего в пространство, далекого от окружающего его мира.

Художественный язык икон, написанных Феофаном Греком, лаконичен и четок. Композиция строится на контрасте крупных форм и насыщенных тонов. Позы динамичны. Главный персонаж вписывается в геометрическую фигуру — круг, ромб, или сложный многоугольник, образованный потоками Божественного света. Некоторые художественные особенности впитала в себя Московская школа иконописи.

Феофан Грек первым ввел в иконостас иконы размером около двух метров по высоте с полнофигурными изображениями Иисуса Христа, Божьей матери и Иоана Предтечи. Одна из главных и самых монументальных работ Феофана Грека в Москве — иконостас Благовещенского собора Московского кремля.

Также некоторые художественные особенности впитала в себя московская школа иконописи и стала отличаться мягкостью письма и тонкой гармонией красок.

По своему художественному языку наиболее близок к иконам деисусного чина образ Донской Божией Матери, написанный около 1392. Эта икона представляет собой один из вариантов иконографического типа «Умиление». Это поясное изображение Богородицы с Младенцем Христом, сидящим на ее правой руке и нежно прижимающимся к щеке Матери. Богородица и Младенец написаны в позах взаимного ласкания — широко распространенная иконография в византийском искусстве. Донская икона Божией Матери — не только высокохудожественное произведение, но и чудотворная кремлевская святыня, прославленная со времен Куликовской битвы.

Особенности Донской иконы таковы: лик наполнен печалью, из-за чего грациозно склонена голова Богородицы на удлиненной стройной шее; согнутые в коленях обнаженные ножки Младенца, поставленные на запястье Ее левой руки, которой Она сжимает спадающие складки одежды Сына (мотив руки, сжимающей край гиматия Младенца, хорошо известен в византийской живописи). Христос правой рукой двуперстно благословляет, а в левой, опущенной на колено и прикрытой гиматием, держит свернутый синий свиток. Донской образ отличает еще одна особенность — золотая греческая надпись на рукаве одежды Богородицы.

Колорит спокойный. Охристый хитон Младенца Христа украшен золотыми линиями и синим клавом. Он, как и гиматий, покрыт густым золотым ассистом. Свиток в руке Иисуса перевязан золотым шнурком. Цвет кожи Младенца выполнен в охристых, коричневатых тонах.

Мафорий Богородицы изображен в вишневых тонах, украшен золотой каймой с бахромой и традиционными тремя золотыми звёздами, символом её приснодевства. На голове Марии синий чепец. Лик изображен смуглым и овальны; волосы цвета зрелой пшеницы; рот алый; глаза в форме миндаля.

Донская икона Божией Матери выполнена с одной стороны, а с другой стороны изображена сцена Успения Богородицы. Икона «Успения Божией Матери» написана в Москве в период с 1380 по 1390-е.

Живописная манера образа «Успения» отличается свободой мазка, игрой пробелов на одеждах и подчеркнутой динамичностью движения фигур апостолов. Личное письмо (приемы изображения лика, руки прочих открытых частей тела) отмечено контрастом темного санкиря и светлых мазков.

Композиционное строение иконы лаконично — она дана в кратком иконографическом изводе, разделена горизонтальной линией на две смысловые части. Верхняя часть означает радость будущего века, где изображен Христос с душой Своей Пречистой Матери на руках. А в нижней части, которая означает земную скорбь, изображено тело умершей Божией Матери на смертном ложе. «Успение Божией Матери» представлено как теофания (явление Христа). Господствующее положение занимает фигура Христа в ярко — охристом с ассистом одеянии, кажущимся золотым на фоне темно — синей мандорлы. По сторонам мандорлы, возвышаясь над скорбящими апостолами, стоят святители: слева — Иаков, брат Господень, епископ Иерусалимский, справа — Иерофей, епископ Афинский, ученик апостола Павла. Феофан Грек выделяет их нимбами, яркими деяниями с крупными крестами и немного большим размером фигур по сравнению с апостолами. Цветовая гамма интенсивная. Особенности этой иконы в том, что Серафим изображен огненно-красным с широкого раскрытыми крыльями и венчающим «славу» Христа.

Андрей Рублев

С появлением Андрея Рублева начинается новая история московской иконописи. Современная наука сохранила восприятие Рублева как художественного гения Древней Руси.

В середине и второй половине XV века художественные направления в московской живописи складывались под влиянием творчества Андрея Рублева и его школы. Художники-иконописцы больше уделяли внимание не внутреннему содержанию образов, а их внешним чертам: легкости фигур, плавным линиям при написании ликов, резкому сочетанию цветов (например, густые краски одежд на фоне более прозрачного пейзажа).

Образы Рублева навевают нам воспоминания об утерянной райской жизни, об утраченном покое, счастье и гармонии во Вселенной. Непостижимая для современного человека мудрость, целомудрие и одухотворенность видны во всех его работах, сохранившихся до наших дней.

Многим он был обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Вершиной мастерства Андрея Рублева стала икона «Троица» (1412 г). Работа выполнена по канонам церковного искусства художником, чье сердце было отдано служению Богу.

Рублевская икона наполнена символизмами. Например, число три, что в православии напрямую связано с единством Божием в трех лицах: Бог Отец, Сын и Дух Святой. Также Ангелы образуют круг- символ вечности. В центре круга изображена евхаристическая чаша, как символ страданий Христа. Икона лишена обычных повествовательных деталей: нет Авраама и Сарры; их дом и Мамврийский дуб, под которым совершалась трапеза, убраны на задний план и почти не бросаются в глаза. Весь передний план занят тремя сидящими фигурами Ангелов-странников, которые спокойно и безмолвно сидят, немного склонивши головы, вокруг стола. Драматизм иконы появляется с помощью поз и опущенных взглядов Ангелов. Фигуры Ангелов равномасштабны и равночестны, но каждый из Них воспринимается как свободная отдельная личность, пребывающая в абсолютном согласии и единении с остальными. Андрей Рублев творит в заданных рамках иконописного канона. Он мастерски выбирает размеры пространства и объема, не жертвуя ни тем, ни другим, а преображая их необходимой долей условности.

Художник отказывается от темных цветов. Колорит выполнен в спокойных тонах, что добавляет еще большего спокойствия и умиротворения иконе. Кроме золотых и охристых тонов присутствует также голубой. Этот цвет символизирует небо и внутренний мир человека, его духовное возрождение.

Также не менее известная работа Андрея Рублева — «Звенигородский чин», состоящий из трех икон.

Авторство этой работы не подтверждено документально, но этого не надо, так как мягкий стиль живописи и мастерство использования розового, голубого и золотых цветов выдают стиль Андрея Рублева.

Звенигородский чин — это три полуфигурные иконы, некогда входившие в состав единого деисусного чина: Спас, Архангел Михаил, апостол Павел. Образы объединяет изображение их человеческой доброты.

Работы плохо сохранились, но мы все равно можем по деталям понять, кто изображен.

Сохранившийся «Лик Спасителя» изображен почти в анфас. Взгляд Господа отображен спокойным, задумчивым и благожелательным. Этот проникновенный взгляд внушает надежду, обещает близость и сердечное участие, но в то же время удерживает дистанцию со зрителем; его возвышенная красота — красота идеального, бесконечно удаленного от нас мира. Рублев очеловечивает Иисуса, изображая его с удлиненным овальным лицом, тонким и прямым носом, небольшим ртом, но большими глазами.

Автор пишет Спасителя прозрачными слоями охры, легкими плавями, как бы намечая объем и пространство. Гиматий написан в темно-голубых оттенках, хитон — красновато-коричневых. На уцелевшей части фона присутствуют следы золота. Свет изображен без теней и контрастов, тем самым усиливает выражение задумчивого покоя и созерцательности. Изображение Христа поражает естественным сочетанием душевной открытости и духовного аристократизма.

На двух других иконах Ангелы Троицы обращены к Спасу. Они изображены полубоком.

Лики образов тоже очеловечены: удлиненные овальные формы лиц, глубокие, выразительные глаза, удлиненные прямые носы и маленькие рты. Их взгляды задумчивы, спокойны и глубоки.

Архангел Михаил выполнен в мягких тонах, в которых присутствует красный, голубой и золотой. Образ совмещает в себе гармонию и совершенство, обретенные в небесном мире.

Апостол Павел также написан в мягких тонах серо-голубого и лилового. Стоит отметить мягкость перехода от одного цвета к другому. Большой лоб апостола говорит о его мудрости. Он склонил голову из-за глубоких размышлений. Его образ также совмещает в себе гармонию и умиротворение.

Несмотря на разделение икон, они выглядят как единое целое, дополняя друг друга.

После смерти Андрея Рублева темп развития московской иконописи замедлился и лишь с появлением нового мастера, но уже иного толка и иного склада, — Дионисия, московская иконопись расцвела снова.

Дионисий

Дионисий — ведущий московский иконописец и мастер фресок конца XV — начала XVI веков. Самая ранняя из известных работ — росписи собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре (1467–1477). Традиции иконописи мастерской Феофана Грека получили развитие в иконах и росписях Дионисия.

Образы Дионисия лишены драматизма, присущего многим византийским настенным изображениям святых. Фигуры изображены торжественные и статичные, а лики — спокойные и просветленные. Обращает на себя внимание намеренное удлинение пропорций человеческого тела: у Дионисия соотношение головы к телу равно 1 или даже 1:10, что создает ощущение воздушности фигур. Дионисий поражает своей тонкостью рисунка, изысканностью пропорций и праздничностью колорита.

Наиболее впечатляющим памятником его творчества является ансамбль фресок Ферапонтова монастыря. Значительное место в ансамбле занимают многофигурные композиции, такие как «Страшный Суд», «Акафист», «Семь Вселенских Соборов». В цветовой гамме Дионисия преобладают мягкие тона — голубой, сиреневый, светло-коричневый, золотисто-бежевый.

Дионисий часто работает не один, и одна из его работ в команде — это «Деисус» для построенного в 1481 году собора Каменного монастыря и в этом же году выполняет вместе с некими Тимофеем, Ярцом и Коней «Деисус», «Праздники» и «Пророков» для возведенного Фиораванти Успенского собора в Москве.

В работах Дионисия не стоит искать страстность Феофана Грека и глубину образов Андрея Рублева, так как на момент создания его работ Московская Русь переживала период своего расцвета. Дионисий изображал произведения с праздничностью и изысканностью колорита. Одна из известных работ того периода может стать икона «Богоматерь Одигитрия», выполненная Дионисием в 1482г. для Вознесенского монастыря Московского Кремля.

Композиционное построение такое: оба образа изображены в анфасе. Младенец сидит на левой руке у Матери, немного откинувшись назад. В левой руке у Него свиток. Их руки сближаются, это показывает их близость и мягкость.

Колорит выполнен в ярких цветах. Мафорий Богородицы отображен в коричневых и шоколадных тонах с золотой каймой. А одежда Младенца выполнена в золотых и охристых тонах. Фон светлый с бело-розовыми оттенками.

Художественной особенностью произведения является изображение двух поясных архангелов. В верхних углах иконы отображены Михаил и Гавриил, склоняющиеся с покрытыми гиматием руками.

Заключение

Икона — это не обычная картина, она живой организм. На ней изображены личности, каждый из которых имеет духовный смысл. Икона наполнена символами, жестами, образами, которые имеют свой внутренний и глубокий смысл.

Я считаю, что тема актуальна в наше время, так как люди чаще стали обращаться к религии, чтобы найти в ней поддержку. С помощью неё люди могут духовно переродиться и обрести умиротворение и покой в своей жизни. Это помогает избавиться от гнева и преодолевать трудности в жизни.

Московская школа иконописи развивалась благодаря таким иконописцам как: Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий. И хотя дионисиевские традиции пошли на убыль и вскоре иконы стали не так популярны, на сегодняшний момент не появилось равных мастерству Феофана, Рублева и Дионисия.

С помощью великих художников московская школа иконописи обрела свои художественные особенности, такие как: отказ от единства цвета, переход на более сдержанные тона, нет драматической экспрессии, появляется введение реальных канонизированных светских и духовных лиц, а также одухотворенность их ликов. В московской школе был великолепно разработан оригинальный стиль изображения одежд человеческих фигур.

Литература:

1. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. 1: От древнейших времен по 16 век. Очерки.- 6-е изд., стереотип.- М.: Искусство, 1988
2. Милехина И. С. Шедевры культурного наследия России. Новгородская, псковская, московская школы иконописи — М.: 2009.
3. О. Айларова Великие художники. Том 37. Феофан Грек — М.: 2010.
4. М. Бутырский Великие художники. Том 43. Андрей Рублев — М.: 2010.
5. Е. Орлова Великие русские живописцы. Андрей Рублев — М.: 2015.
6. Искусство Древней Руси | Любимов Л.