Интертекстуальность в китайской культуре на примере кинематографа Поднебесной

Автор рассматривает понятие «интертекстуальность», становление китайского кинематографа с XX века, развитие современного китайского кинематографа, сравнивает роль китайского культурного кода в самоидентификации через кино.

Ключевые слова: фильм, Китай, кино, интертекстуальность, китайская культура, культурная революция.

Интертекстуальность окружает нас в повседневном медиа и во всех проявлениях искусства. Диалог между двумя текстами или же двумя или более авторами также отображает как интертекстуальность существовала веками и окружает нас повсюду, даже если мы не задумываемся об этом.

Существует предположение, что первоначально кинематограф в Китае рассматривался как вид древнего искусства театр теней, поэтому перевод слова «кинофильм» буквально означает «электрические тени» 电影.

Что интересно, некоторые китайцы считают, что до братьев Люмьер, первым изобрел движущиеся картинки именно китаец [4, pp.178–180]. Тем не менее, официально кино пришло в Китай в 1896 году в Шанхай, который по итогу стал меккой кинематографистов континентального Китая. В Пекине обороты кинопроизводства стали набирать позже в 1920-е годы. Интересно, что первая кинокомпания «Азия Фильм» в Китае была основана американским евреем русского происхождения с говорящей фамилией — Бенджамин Бродский, которая в последствии перешла сценаристам Чжан Шичуаню и Чжэн Чжэнцю [5, p.19]. У них возникали споры по поводу того, какие фильмы они должны выпускать: исторические с сильным моральным посылом или немые развлекательные комедии, которые на тот момент уже стали популярным направлением в Европе. Тем не менее, по итогу китайская публика приняла с любовью фильмы посерьезнее, что уже тогда отличало европейского и китайского зрителя по вкусам.

Сами китайцы делят свой кинематограф на пять этапов [1, с. 25–26]. Первый — «освоение целины» с начала c 1920–1930 годы, второй — до 1949 года, затем до начала культурной революции, после — 10 лет стагнации, и только потом — пятая волна режиссеров, оставшихся или покинувших материковый Китай на время после политических встрясок в стране, и осознание правительством, что нужно ставить кино на рельсы современного кинорынка, и позволять также частным инвесторам вкладываться в доходный «товар».

Стоит отметить, что китайское кинопроизводство делится на три индустрии- материковый Китай, Гонконг и Тайвань. Даже при существующем тесном сотрудничестве, они выдвигают свои фильмы по отдельности и как зрители, мы можем отметить различие в восприятии этих фильмов между собой из-за разных политических и экономических условий [3].

У фильмов Поднебесной есть ряд черт, которые сразу бросаются в глаза. Это прозаичность, в некоторой степени преувеличение эмоциональных порывов героев, в случае продакшена- умение выстраивать фильм и как поэтическое признание любви к своей культуре (Чжан Имоу), так и более тонкое изучение человеческой природы через призму личного восприятия (Вонг Карвая).

Для китайского кинематографа, в особенности исторического кино, где поднимается тема патриотизма и мужества, важной традиционной составляющей является учение конфуцианства. Так, часто используется образ цзюньцзы (君子), благородного мужа, который занимает одно из центральных мест в учении Конфуция и является наглядным примером для подражания в обществе [2]. Такой образ встречается в «Сун Цзинши» 1955 г., фильмах Хуан Цзюмо «Цюй Юань»и «Чжан Хэн», которые были сняты после культурной революции, несмотря на переосмысление роли конфуцианства в обществе. Причем этот образ не стал рудиментом, он продолжает свое существование и остается актуальным для современного зрителя в весьма известной «Битве у Красной скалы» Джона Ву, «Империи серебра» Кристины Яо и «Легенде о Фэн Мэнлуне» Гао Фэна.

Среди современных фильмов, также существуют примеры ловкого и интересного использования символики, философии и аудиовизуальных сигналов. Как пример, фильм Чжана Имоу 2018 года выпуска «Тень», действия которого происходят в период Троецарствия. Первое, что сразу читается в фильме, даже не знакомому с китайской историей, это черно-белый визуал, который отличается от привычного нам черно-белого кино.

Наследие Джеки Чана и Брюса Ли надежно закрепилось в Голливуде. Так, техника уся вдохновляет киноделов на более эксцентричные приемы, вдохновленные визуальным почерком коллег из Поднебесной, исторические события Древнего Китая поражают своей масштабностью, или же просто отражает современный, инновационный Китай, конечно же через узнаваемый Шанхай или Пекин (Скайфолл, Шанхайский перевозчик и др.)

Так в чем по сути состоит интертекстуальность в кино? Это разговор двух авторов на одну тему на разных языках, тем не менее суть обмена не в понимании смысла, что хотел сказать один другому, а скорее в раскрытии новых смыслов через призму культуры, личного опыта, и дань уважения и любви к работам одного режиссера к другому, эдакое рукопожатие через время. Возможность общения через искусство, тем более через ее самую младшую ветвь, как кинематограф, через время и пространство, по сути стирает между собой культурно-исторические границы,и парадоксально тем самым и детерминируют различие между кином запада и кином востока.

Литература:

1. Ду Юньчжи. История китайского кино. — Тайбэй: Изд-во Юань Лио, 1972. — Т. 1, 2. — 640 с.
2. Данилова Юлиана Николаевна Образ цзюнь цзы в китайской философии // Вестник Курганского государственного университета. 2015. № 5 (39). URL:https://cyberleninka.ru/article/n/obraz-tszyun-tszy-v-kitayskoy-filosofii (дата обращения: 05.06.2023).
3. Ли Цяо, Дженнингс Рос конкурирующие идентичности: изучение культурных, исторических и политических сложностей «Трех Китаев» // Galactica Media: Journal of Media Studies. 2019. № 2. URL:https://cyberleninka.ru/article/n/konkuriruyuschie-identichnosti-izuchenie-kulturnyh-istoricheskih-i-politicheskih-slozhnostei-treh-kitaev-perevod-s-anglii-skogo-o-s (дата обращения: 05.06.2023).
4. Leyda, J. Dianying. An Account of Films and the Film Audience in China. –Cambridge and London: The MIT Press, 1972. — 515 p
5. Zhang Yingjin. Chinese National Cinema. — New York: Routledge, 2004. — 343 p.