Искусство аккомпанемента и специфика концертмейстерской работы



В наши дни новые федеральные государственные образовательные стандарты все настойчивее входят не только в образовательную школу, но и в учреждения дополнительного образования. Анализ материалов по введению федеральных стандартов нового поколения свидетельствует о том, что авторы особую роль отводят педагогу: он сам должен быть примером для подражания, находиться в постоянном поиске, самообразовываться, самосовершенствоваться. Работая по новым стандартам, актуализируется проблема повышения профессиональной компетентности педагога.

Не составляют исключение и концертмейстеры учреждений дополнительного образования. В настоящее время деятельность концертмейстера предполагает не только узконаправленную деятельность — музыкальное сопровождение занятий, но и необходимость тесной взаимосвязи элементов, входящих в понятия «концертмейстер» и «педагог».

Именно музыкально-педагогическая деятельность является исходным звеном во всем, что имеет отношение к его профессии. Этим определяется и объем необходимых ему знаний, умений и навыков, и содержание этих знаний, и методы их передачи, и личностные качества концертмейстера в приобщении воспитанников к музыкальному искусству.

Знания и навыки, необходимые концертмейстеру для профессиональной деятельности в детской школе искусств и детской музыкальной школе:

− в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста;

− владение навыками игры в ансамбле;

− умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, что полезно и необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами;

− знание правил оркестровки, знание ключей «до», особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра для того, чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с различными тембрами этих инструментов;

− знание основных дирижёрских жестов и приёмов, быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер;

− умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент, импровизировать;

− знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах.

Специфика игры концертмейстера состоит в том, что он должен найти смысл и удовольствие быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причём участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности, концертмейстеру же приходится приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств:

1. Внимание.

Внимание концертмейстера — это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту — главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом, ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

2. Мобильность, быстрота и активность реакции.

Очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. В случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст, концертмейстер не переставая играть должен вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца.

3. Снятие нервного напряжения солиста перед выступлением.

Лучшее средство для этого — сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения передаётся партнёру и помогает ему обрести уверенность, психологическую и мышечную свободу.

4. Воля и самообладание.

При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, произошедших на эстраде, концертмейстер должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Процесс работы над партией аккомпанемента можно условно разделить на несколько этапов:

− предварительное зрительное прочтение нотного текста;

− первоначальный разбор произведения, проигрывание целиком;

− выявление стилистических особенностей сочинения;

− отработка эпизодов с различными элементами трудностей;

− выучивание своей партии и знание партии солиста;

− создание художественного образа музыкального произведения;

− правильное определение темпа;

− нахождение выразительных средств, создание динамических нюансов;

− проработка и отшлифовка деталей;

− репетиционное исполнение произведения;

− воплощение музыкально-исполнительского замысла.

Работа над фортепианной партией процесс длительный. Очень важно, чтобы её основу составляли целеустремлённость и организованность.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания или замечания. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь — заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях. От концертмейстера зависит спасёт ли он слабую игру ученика или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию — вплоть до остановки исполнения.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнёра, если они начинают одновременно. Положив руки на клавиатуру, нужно внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть пьесу сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, ещё в классе научить ребёнка показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех проявляется сразу.

Очень распространённым недостатком ученической игры является «спотыкание» и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, ученик возвращается назад, чтобы сыграть всё пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

Специфика работы концертмейстера в школе искусств предполагает желательность, а в некоторых случаях необходимость обладания такими умениями как подбор на слух сопровождения к мелодии, импровизация вступления, проигрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов.

Фактурное оформление подбираемого и импровизированного сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии — её жанр и характер. Концертмейстер должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер (марш, вальс, полька или лирическая песня).

Навыки подбора по слуху имеют большое значение для работы концертмейстера. Поэтому начинающему аккомпаниатору будут полезны различные упражнения, помогающие развитию внутреннего слуха, свободы игры:

− умение продолжить начатую мелодическую линию;

− пропевание с последующей игрой на фортепиано ранее прослушанной мелодии;

− попытка сделать вариации на заданную тему;

− подбирание аккордов к мелодии;

− попытка сочинить вступление или заключение к песням или попевкам.

Так же одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность транспонировать произведение. Транспонирование, в процессе которого все звуки переносятся вверх или вниз на определённый интервал, позволяет ученику исполнять музыкальное произведение в удобной ему позиции или тесситуре. Концертмейстер должен уметь транспонировать партию сопровождения, имея перед собой нотный текст сочинения в оригинальной тональности.

Процесс транспонирование должен проходить поэтапно и включать следующие моменты:

1. Проигрывание музыкального произведения в основной тональности или зрительный обзор.
2. Определение исполнительских особенностей и трудностей в партии сопровождения.
3. Уточнение темпа, агогики, динамических оттенков.
4. Транспонирование сочинения в заданную тональность.
5. Конкретизация музыкального образа.
6. Корректирование деталей.

Работа концертмейстера в детской школе искусств заключает в себе творческую и педагогическую деятельность. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, особенностей игры на различных музыкальных инструментах, также отличного музыкального слуха.

Для педагога по специальному классу концертмейстер — правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер — помощник и друг, наставник и тренер. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер, оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью. Концертмейстер — это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога.

Литература:

1. Воротной М. В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в Вузе. — СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 1999, № 2, с. 66–70.
2. Воскресенская Т. И. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента. — Л.: ЛОЛГК, 1986, с. 31–48.
3. Крюкова И. А. Методы формирования импровизационных умений студентов в процессе концертмейстерской подготовки. — М.: Музыка, 1980, с. 124–131.
4. Кубанцева Е. И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера. — М.: Музыка в школе, 2001, № 4, с. 52–55.
5. Люблинский А. П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. — Л.: Музыка, 1972. — 81 с.