В. Г. Белинский и новая японская литература



Новая японская литература, которая сформировалась после революции Мэйдзи (1868), испытала сильное влияние европейской литературы: на первом этапе — английской, а затем — французской. Огромное влияние на формирование новых литературных взглядов японской интеллигенции оказала и русская литература. В свое время акад. Н. И. Конрад отмечал, что русские писатели сыграли важную роль в формировании многих литературных направлений в Японии и оказали большое влияние на создание новой японской литературы [5, с. 452].

Однако влияние русской литературы происходило не только через знакомство с произведениями художественной литературы, но и благодаря трудам русских литературных критиков. Именно таков был процесс приобщения русской классике и критике самого известного теоретика новой японской литературы, русиста по образованию и профессионального переводчика русской литературы Фтабатэя Симэя (настоящее имя Хасэгава Тацуноскэ,1864–1909).

Фтабатэй был первым профессиональным русистом. В 1881 г. он поступил на русское отделение Токийского института иностранных языков, желая сделать карьеру дипломата. Однако русская литература увлекала его настолько, что с годами он стал известным переводчиком русской классики. Фтабатэй первым из японских литераторов обратил внимание на социальные темы, которые интересовали русскую литературу и начал относиться к русской литературе как к художественному исследованию жизни. Тем более что японская литература никогда до этого не обращалась к темам подобного рода.

Понятно, что литературно-эстетические воззрения Фтабатэя также формировались под серьезным влиянием русской литературно-критической мысли. Особенно сильное впечатление произвели на него критические статьи Белинского. Фтабатэй напряженно стремился вникнуть в мысли Белинского и постичь суть русской литературы. Некоторые статьи он переводил не столько для печати, сколько для самостоятельного осмысления. Вероятно, нередко он делал переводы работ Белинского по просьбе кого-то. Так, например, известно, что статья Белинского «Идея искусства» в переводе Фтабатэя хранилась в личном архиве его учителя и друга Цубоути Сёё (1859–1935). По мнению К.Рехо, Фтабатэй перевел ее не для публикации, а специально для того, чтобы Цубоути познакомился с эстетическими воззрениями русского критика, которые никак не согласовались с теоретическими положениями статьи Цубоути «Сущность романа» [6, с. 62].

Высказывая такое предположение, автор намекает на известный конфликт между Цубоути Сёё и Фтабатэем. Некоторое время Фтабатэй Симэй учился теории литературы у Цубоути Сёё, который первым из японских критиков написал теоретическую статью о специфике европейского романа и назвал ее «Сущность романа». Фтабатэй же подверг статью резкой критике, написав свою собственную под названием «Общая теория романа», во многом основанную на идеях Белинского.

Новизна и глубина идей Белинского, которую Фтабатэй пытался донести до японского читателя в своей статье, явно диссонировала с идеями, высказанными в статье Цубоути Сёё «Сущность романа». Можно сказать, что опираясь на идеи Белинского, Фтабатэй задал новую и очень высокую планку для становления и формирования японской литературной критики.

Ключевое определение, которым и открывается статья В. Г. Белинского «Идея искусства»: «Искусство... есть мышление в образах» [1, с 67], — стало для Фтабатэя определяющим для понимания сущности развития русской литературы. Благодаря Фтабатэю японская теоретическая литературная мысль наполнилась совершенно иным содержанием, стала опираться на новые и сначала даже не очень понятные категории. Даже само слово «образ», заимствованное у Белинского, поначалу не поддавалось осмыслению, потому что японская традиция не оперировала такими понятиями, а имела свою собственную систему эстетических воззрений, основанных более на чувствах и сиюминутных эмоциях. Однако прошло время, и термины и понятия, предложенные Белинским, в том числе и «образ», получили определенность и даже стали рассматриваться в работах Фтабатэя не только через призму идей Белинского, но и через эстетику Гегеля. И тогда, Фтабатэй вслед за Гегелем и Белинским смог сформулировать идею о двух различных формах познания реальности. В своей главной критической статье «Общая теория романа» он написал: «Человек в силу своих природных особенностей познает единство в различии. Говоря о способах познания, можно выделить два. Первый способ — это научное познание, приводящее к пониманию сущности путем логических заключений, при помощи разума. Второй — познание эстетическое, через искусство, основанное на ощущениях, при помощи чувств» [8, с. 96].

Из этого несколько пространного объяснения понятно, что искусство и литература осознавались Фтабатэем в качестве особой формы познания реальности, противопоставленной научному и вообще понятийному мышлению. Для сравнения можно вспомнить известную гегелевскую формулу: «Мы можем обозначить поэтическое представление как образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность» [2, с. 194]. В этой связи следует напомнить, что определение искусства как «мышления в образах», его введение в искусствоведческий оборот принадлежит в основном Белинскому. Фтабатэй же отдал предпочтение несколько упрощающей видение проблемы схеме: познание через разум противопоставляется в его интерпретации познанию через чувства, живое творчество. В определенной степени он следовал японской традиции. Противопоставление разума и чувства очень характерно для эстетических учений дальневосточного историко-культурного региона. При этом под чувством в странах Дальнего Востока подразумевается не только эмоция; это слово корреспондирует с человеколюбием и с творческим отношением к действительности.

Надо сказать, что вслед за Белинским, Фтабатэй на протяжении всей твоей творческой жизни обращался к проблеме верности изображения жизни в литературном творчестве. В разные годы и в разных своих работах он как будто вновь и вновь пытался донести до читателей (а, может быть, и более четко сформулировать самому себе) глубину отношения к ней Белинского, принцип верности жизни в литературном творчестве. Много десятилетий назад один из отечественных исследователей творчества Фтабатэя Р. Л. Карлина, формулируя кредо Фтабатэя как теоретика новой японской литературы, писала, что для него самым важным было воспроизведение действительности. При этом Фтабатэй прекрасно понимал, что писатель не должен копировать действительность, механически описывать то, что видит вокруг себя, он должен творчески воспроизводить ее при помощи своей фантазии [4, с. 507].

Сегодня, когда прошло уже больше ста тридцати лет со времени написания статьи Фтабатэя, многие ее утверждения воспринимаются как сами собой разумеющиеся, однако в конце XIX столетия все написанное Фтабатэем считалось в Японии новаторским и смелым.

При этом Фтабатэй, открывая японцам теоретические основы русской эстетики и литературной критики, одновременно оставался верен традициям японского литературоведения и обращался к понятийному аппарату традиционной японской эстетики. Более того, он прибегал к арсеналу традиционных средств даже когда обращался к характеристике далеких от японской традиции явлений русской литературы. Так, например, в одной из статей, используя образно-экспрессивный стиль японской традиции, он очень «по-японски» описал «поэтическую идею» И. С. Тургенева. По мнению Фтабатэя, поэтическая идея Тургенева не напоминает ни зиму, ни осень. Это весна, да и то не ранняя весна и не середина весны. Это конец весны, когда вишни все в буйном цвете и вот-вот начнут осыпаться. А еще Фтабатэй писал, что возникает ощущение, будто идешь по узкой тропинке, среди вишен, лунным вечером, когда призрачная, прекрасная весенняя луна сияет в далеком, подернутом туманной дымкой небе [3, с. 106–107]. Совершенно очевидно, что в этом описании что ни образ, то четкая «отсылка» к классической японской поэзии, которая вся пронизана образами облетающей сливы или вишни, туманной дымки и луны над горой.

Таковы же и примеры, которые Фтабатэй приводит в своей статье «Общая теория романа». Чтобы читатель понимал о чем вообще идет речь, он вспоминает средневековые музыкальные жанры — «сказы киёмото» и «баллады токивадзу», а также «картины Канаока», то есть шедевры японского искусства школы косэха IX-XIV вв., и тем самым обращается к самым глубинам японской средневековой культуры. При этом статья была написана в лучших традициях японских классических поэтических трактатов. Фтабатэй сохранил в своей теоретической статье даже сам стиль этих трактатов с большим количеством повторов и риторических вопросов. Современному читателю такой стиль может показаться излишне витиеватым, но так писались теоретические работы в Японии всего сто лет назад: «Пишущие нынче псевдописатели, — писал в своей статье Фтабатэй Симэй, — идут против правды жизни и уловить чувств не могут — то же самое происходит и с картинами Канаока: грошовые художники копируют их, а передать дух картин не в состоянии» [8, с. 97].

Основываясь на выработанной новой теоретической концепции, в 1886 г. Фтабатэй не только опубликовал статью «Общая теория романа», но и одновременно начал работу над романом «Плывущее облако». И это было еще одним подтверждением неразрывной связи Фтабатэя с традицией: публикация романа «вослед» своей теоретической статье, как бы желая применить теорию на практике, была в моде у японских литераторов того времени и даже гораздо раньше. Достаточно вспомнить, что и Цубоути Сёё, написав свое известную статью «Сущность романа», также попытался предварить в жизнь ее основные постулаты. Неудачный роман «Нравы студентов нашего времени», который был написан им «по рецепту» своей же статьи, как раз и стал поводом для Фтабатэя Симэя написать статью «Общая теория романа», где он подверг критике роман Цубоути Сёё, а также его видение теории романа вообще. К этому моменту Фтабатэй же хорошо владел теоретическими основами романа и хорошо знал основные идеи русской литературно-критической мысли.

При этом роман самого Фтабатэя тоже оказался не слишком удачным. Современники совершенно не оценили достоинств этого произведения: Фтабатэй, приобщившись к русской классике, слишком забежал вперед, и японское общество оказалось не в состоянии поспеть за ним. Японский читатель еще не был готов к восприятию обличительного реалистического романа, тем более что до этого такого романа никто никогда в Японии не писал. Роман остался практически незамеченным. Японский читатель в то время увлекался любовными романами весьма фривольного содержания, а также авантюрно-приключенческой прозой и, не видя в стиле Фтабатэя традиционной цветистости, а в сюжете увлекательности, нашел его непонятным и скучным. Фтабатэй следовал за русской литературой, воплощая в жизнь идеи русской литературно-критической мысли, но японская читающая публика еще не была готова к встрече с идеями и проблемами такого уровня.

Герой романа «Плывущее облако» по имени Уцуми Бундзо — молодой, человек, приехавший из провинции в столицу. Он полон надежд. На волне больших перемен в японском обществе он хочет найти свое место в жизни. Ему кажется, что «открытие» страны для внешнего мира изменило и людей. Однако очень быстро он обнаруживает, что старые устои все еще сильны, а общество, в которое он так стремился и наконец попал, не желает не только перемен, а, наоборот, всячески держится за старые устои. Бундзо, который пытается противостоять обществу, оказывается выброшенным за борт: его увольняют со службы, любимая девушка уходит к другому — более богатому и приспособленному к новой реальности молодому человеку. Бундзо вступает в борьбу с обществом и обрекает себя на одиночество [7, с 3–157].

Можно сказать, что, следуя традициям русской литературы, Фтабатэй по-своему пришел к созданию образа «лишнего» человека. Однако Фтабатэй не видел выхода для своего героя: японская литература еще не знала героя — интеллигента-одиночки, оторванного от жизни общества. Такой герой противоречил устоям и нормам японского общества как такового.

Роман «Плывущее облако» так и остался незавершенным — доведя развитие сюжета до полного одиночества Бундзо, Фтабатэй перестал писать. Считается, что роман остался незавершенным потому, что сама идея романа потерпела крах. Но, может быть, это тоже было данью японской традиции — оставить читателя наедине с героем, чтобы читатель сам смог домыслить дальнейшую судьбу Бундзо.

Спустя время художественная ценность романа «Плывущее облако» была признана, равно как и ценность литературно-эстетических воззрений Фтабатэя Симэя, основанных на глубоком осмыслении русской литературно-критической мысли.

Литература:

1. Белинский В. Г. Идея искусства // Собрание сочинений в 3 тт. Под ред. Ф. М. Головенченко. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1948. Т. 2. С. 67–82.
2. Гегель Г. Лекции по эстетике // Гегель Г. Сочинения в. 14 тт. М.: Издательство социально-экономической литературы, 1958. Т. 14. 440 с.
3. Григорьева Т., Логунова В. Японская литература. Краткий очерк. М.: Наука, ГРВЛ, 1964. 282 с
4. Карлина Р. Белинский и японская литература// Литературное наследство. Т. 56. В. Г. Белинский. М., 1950. С. 501–512.
5. Конрад Н. И. Японская литература. От Кодзики до Токутоми. М.: Наука, 1974. 568 с.
6. К. Рехо (Ким Ле Чун). Русская классика и японская литература. М.: Художественная литература. 1987. 352 с.
7. Фтабатэй Симэй. Плывущее облако // Фтабатэй Симэй. Полное собрание сочинений. Т. 1–2. Из-во: «Иванами сётэн», Токио, 1964). 419 с.

8. Фтабатэй Симэй. Общая теория романа// Серия книг по современной японской литературе. Т. 4. Из-во.: «Кадокава». Токио, 1971). 501 с.