Способы передачи элементов киноязыка в интерсемиотическом переводе (на примере аудиодескрипции)



Описание элементов киноязыка, в частности, спецэффектов, представляет серьёзную проблему для тифлокомментирования. Утверждается, что их описание бессмысленно, потому что полностью передать словами видеоряд невозможно. В то же время аудиодескрипция позволяет успешно рассказывать зрителям с нарушениями зрения даже о тех спецэффектах, которые не встречаются в реальном человеческом опыте восприятия окружающей действительности (например, эффект транстрав).

Цель данной работы — изучить теоретические и практические аспекты словесного описания (аудиодескрипции) элементов киноязыка с учётом принципов аудиовизуального перевода.

Ключевые слова: аудиодескрипция, тифлокомментирование, тифлокомментарий, межсемиотический перевод, интерсемиотический перевод, доступная среда, киноязык, кино, in-camera effects, dolly zoom, транстрав, операторские приёмы, аудиовизуальный перевод

Введение

Кино — это сложное аудиовизуальное произведение, которое имеет сложную смысловую структуру, состоящую из множества семиотических элементов: визуальных, речевых, шумомузыкальных, жестовых и пр. Поэтому процесс понимания этой структуры, ее составных частей, их значения и взаимовлияния является неотъемлемой частью профессиональной деятельности аудиовизуального переводчика [1]. Киноискусство — ϶ᴛᴏ вид художественного творчества, которое является ϲᴎʜᴛезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки. Поэтому киноязык включает в себя элементы каждой из перечисленных составляющих.

Считается, что хорошему режиссеру, который умеет рассказывать историю с помощью визуальных образов, не нужны слова. Великий мастер кино Альфред Хичкок, например, начинал работать еще в период немого кино, когда особенно ценилось умение рассказывать историю с помощью операторских приемов и монтажа, так как титры тормозили зрительское восприятие истории [2].

Сегодня, благодаря новым технологиям, операторские приёмы и специальные эффекты играют даже более значительную роль. Под специальными эффектами обычно понимают средства для достижения на экране определённого эффекта, который невозможно получить в обычных условиях съёмки. В это достаточно широкое понятие включаются и эффекты, имитирующие явления реального мира (например, снег, дождь, взрывы, полёт), и так называемые “in-camera effects” — эффекты, которые достигаются исключительно за счёт использования камеры и её свойств (например, ускоренная или замедленная съемка), то есть, они выходят за рамки естественного человеческого опыта восприятия окружающего мира.

С принятием в России Федерального закона от 28.03.2017 № 34-ФЗ «О внесении изменений в статьи 8 и 9 Федерального закона «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации», национальные фильмы, получающие господдержку на производство или прокат, подлежат обязательному субтитрированию и тифлокомментированию [3]. Наряду с этим увеличилось количество запросов на тифлокомментирование иностранных фильмов. Поскольку современный кинематограф насыщен специальными эффектами, специалист в области цифровой доступности и адаптации фильмов для незрячих должен уметь грамотно отражать их в описании фильма. Однако в российской научной литературе по тифлокомментированию этот вопрос не поднимался и не исследовался. Утверждается, что «сложно описать спецэффекты, и часто компании, которые берутся за тифлокомментарий, не работают с блокбастерами, потому что сложно компенсировать полностью визуальный ряд» [9]. Издание «ИНДЕ» пишет, что «существует ещё одно жанровое ограничение: блокбастеры с обилием спецэффектов». Оно приводит мнение Василия Дрожжина, начальника отдела по работе с молодёжью Культурно-спортивного реабилитационного комплекса (КСРК) ВОС, который считает, что фильм-катастрофу откомментировать можно, но это бессмысленно: «Такое кино делают, чтобы поразить зрителя картинкой, а не содержанием. Глупо пытаться передать спецэффекты словами» [10]. Однако принципы равного доступа к информации и создания безбарьерной среды подразумевают, что таких исключений быть не должно.

Цель данной работы — исследовать способы передачи элементов киноязыка (и спецэффектов, в частности) в аудиодескрипции с учётом принципов интерсемиотического перевода.

Под принятым в России термином тифлокомментирование подразумевается «творческий процесс речевого описания визуальной информации с учетом психологических особенностей и потребностей инвалидов по зрению, позволяющий им воспринимать визуальную информацию, не доступную для них» [4]. В мировой научной практике используется термин «аудиодескрипция». Это «форма повествования, основанная на принципах интерсемиотического перевода с фатическими и поэтическими элементами», поскольку, во-первых, аудидескрипция выполняет «функцию поддержания контакта (фатическую функцию, внушая слепому зрителю уверенность, что он не пропускает ничего важного)», а также «выражает словами красоту образа (поэтическая функция, позволяющая компенсировать словами эстетическое наслаждение от созерцания образа)» [5]. Поэтому задача аудиодескриптора (тифлокомментатора) — помочь человеку с особенностями зрительного восприятия воссоздать кинокартину в том виде, в котором её задумывал автор. При этом важно не перегружать зрителя деталями, не интерпретировать происходящее на экране, но как можно точнее и образнее описать действие кинокартины. Не стоит также забывать и слова, которые приписывают великому режиссёру Роману Полански: «Кино должно заставить зрителя забыть о том, что он сидит в кино».

Справиться с этой задачей поможет понимание принципов аудиовизуального перевода, в частности, динамической эквивалентности. А это значит, что эмоциональная реакция на аудиодескрипцию и на оригинальное произведение должна совпадать. Иными словами, при просмотре комедии зрители обоих вариантов фильма (с тифлокомментарием и без него) должны засмеяться одновременно и так же одновременно вскрикнуть при просмотре триллера [6].

Этапы работы над описанием элементов киноязыка ваудиодескрипции

Работа над каждым фильмом начинается с его просмотра и предпереводческого анализа. Необходимо определить протагониста и антагониста, суть конфликта, изучить каждую сцену фильма и понять её роль в развитии сюжета. В таком анализе поможет создание так называемой «аспектной матрицы» [7] с разбивкой на сцены и детальным их описанием.

Определив, какой режиссёрский или операторский приём используется в той или иной сцене, необходимо понять его роль и функцию. Во-первых, та или иная техника съёмки может нести денотативную функцию, привлекая внимание зрителей к самому важному элементу в кадре (например, дама в белом платье среди мужчин в чёрных смокингах). Ещё одна функция — экспрессивная: к примеру, определённые цвета используются режиссёром, чтобы показать настроение героя или чтобы создать необходимое настроение у зрителей. Элементы киноязыка могут также нести символическую функцию. Например, в фильме «Вдали от неё» (2006) нелинейный монтаж символизирует прогрессирующую болезнь Альцгеймера у главного героя. И, наконец, режиссёрские и операторские приёмы могут нести эстетическую функцию, то есть, просто доставлять удовольствие при просмотре [8].

После детального анализа необходимо приступать к написанию сценария аудиодескрипции (АД). Это сложное самостоятельное литературное произведение, которое при этом зависит от звуковой дорожки фильма и взаимодействует с ней.

При написании сценария АД нужно учесть относится ли элемент киноязыка к режиссёрским, операторским или монтажным приёмам. Также важно понимать, что ни один из этих приёмов не используется авторами фильма «просто так», бесцельно: каждый элемент языка кино всегда выполняет определённую функцию и от этого зависит решение аудиодескриптора — описывать ли его и как это делать.

Денотативная функция. Если приём используется, чтобы привлечь внимание к важной для повествования информации, необходимо определить, известна ли она из предыдущих сцен фильма или из других источников (реплик героев, текста на экране). Например, костюмы могут указывать на эпоху, показанную фильме, но эта информация может содержаться в титрах. В таком случае лучше сосредоточится на действиях героев, чем на описании деталей костюма.

Экспрессивная функция. В этом случае нужно понять, несёт ли приём интрадиегетическую функцию, то есть, описывает эмоции и настроение героев, или же он призван создать определённое настроение у зрителя. В первом случае стоит учесть, можно ли определить эмоции героя по другим источникам (например, репликам героев). Если нет, то описать её нужно. Во втором случае процесс создания аудиодескрипции намного сложнее, ведь авторы фильма не дают словесных подсказок и полагаются лишь на восприятие зрителя (например, серые тучи создают ощущение тревоги). Однако и в этом случае необходимо учитывать другие семиотические системы, присутствующие в киносцене. К примеру, настроение может задавать специально написанная или подобранная музыка. Создать настроение можно и без внесения дополнительной информации в сценарий АД: можно попросить актёра добавить при озвучивании ту или иную эмоцию, «отыграть» её голосом [11].

Символическая функция. Как и в предыдущих случаях, важно определить, что это приём символизирует и доступна ли эта информация из других источников. Некоторые руководства по аудиодескрипции допускают прямое описание символического значения. В то же время они предлагают альтернативу: дать описание в имплицитной форме, чтобы зритель мог делать выводы сам [8].

Эстетическая функция. По решению переводчика, красоту сцены можно передать либо лексически, либо интонационно. В некоторых случаях описание этих приёмов также можно опустить.

Есть несколько способов описания элементов киноязыка: прямое называние приёма («глаза героини крупным планом»), называние и описание функции («крупный план показывает страх в глазах героини») или описание функции без называния («в глазах героини — страх»).

Паузы между репликами героев и значимыми звуками сильно ограничивают пространство для творчества при написании сценария АД. Поэтому в мировой практике принято создавать аудиовступление, которое, среди прочего, может содержать и описание элементов киноязыка. Вот, например, вступление к фильму «Бесславные ублюдки» (Inglourious Basterds, Квентин Тарантино, 2009), которое написали Луиз Фрайер (Louise Fryer) и Пабло Ромеро Фреско (Pablo Romero Fresco):

«В отличие от других фильмов Тарантино, таких как «Криминальное чтиво» и «Убить Билла», большая часть этого фильма снята в ненавязчивом классическом голливудском стиле, напоминающем знаменитую технику «техниколор». Благодаря этому моменты, когда оператор намеренно привлекает к себе внимание, становится еще более примечательными. Обреченный персонаж идет вперед в замедленной съемке, четко выделяясь на размытом фоне. Или же камера приближается и задерживается на стакане молока или миске сливок, привлекая наше внимание. При траекторной съёмке камера описывает дугу вокруг стола во время разговора, показывая лица сидящих вокруг него из-за головы каждого по очереди. В какой-то момент, когда немецкий офицер и фермер разговаривают на кухне фермерского дома, их показывают сверху, камера медленно сужает поле зрения, как затягивающаяся веревка. Далее в разговоре камера опускается вдоль ноги фермера в пространство под полом, как будто это кукольный дом без стен, открытый для просмотра. В сценах насилия камера не вздрагивает и не отворачивается, но постоянно фокусируется на жестоких сценах» [8].

К недостаткам приведенного выше описания можно отнести использование без дополнительного пояснения специфических кинематографических терминов («техниколор», «траекторная съёмка»).

Рассмотрим, как упомянутые выше принципы применимы к описанию операторского приёма «транстрав». Он предполагает комбинацию поступательного движения камеры и трансфокации в противофазе. При необходимой синхронности комбинация этих двух действий получается следующий эффект: объект по центру кадра остается неизменным, а окружающее его пространство или фон деформируются. Этот эффект достигается исключительно за счёт работы камеры, и в реальной жизни он не наблюдается. Русский термин происходит от сочетания частей слов «трансфокация» и «тревеллинг». В англоязычной литературе принят термин “dolly zoom”, но это не единственное его название: среди десятка синонимов можно выделить Hitchcock zoom, Vertigo zoom и Vertigo effect, поскольку впервые эта техника была использована в 1958 году в фильме Альфреда Хичкока «Головокружение» (Vertigo). В зависимости от работы камеры, пространство позади объекта либо расширяется, либо сужается.

Функция транстрава — передать следующие чувства и эмоции: страх/ужас, головокружение, дурнота, влюбленность, измененное состояние сознания, подспудная тревога.

Плавный транстрав в сочетании с общим или панорамным планом может сообщать действию незримое присутствие опасности, надвигающейся катастрофы [12].

На сайте kinopoisk.ru мы провели поиск фильмов, в которых использовался этот операторский приём. Затем, на сервисе Netflix мы проанализировали те из них, к которым была создана аудиодескрипция.

Во-первых, это сам фильм «Головокружение» (Vertigo, A.Hitchhock, 1958). Этот приём используется в нескольких сценах. Во всех случаях в аудиодесрипции описана функция, которую он несёт.

Рис. 1. Кадр из фильма «Головокружение» (Vertigo, A.Hitchhock, 1958)

Примеры аудиодескрипции эффекта транстрав:

1. «Голова у детектива кружится. Он дезориентирован».
2. «На полпути его накрывает приступ головокружения».
3. «По пути наверх он смотрит вниз в лестничный колодец и его накрывает волная головокружения».
4. «Он смотрит вниз и подавляет ещё один приступ головокружения»

Ещё один фильм, в котором эффект транстрав используется для создания ощущения тревоги и предстоящей опасности, — «Сквозь горизонт» (Event Horizon, Paul W. S. Anderson, 1997).

Рис. 2. Кадр из фильма «Сквозь горизонт» (Event Horizon, Paul W. S. Anderson, 1997)

В этом фильме транстрав не описан в аудиодескрипции. Чувство тревоги передано с помощью описания происходящего действия: «Он поднимает глаза. Шахта погружается в темноту».

В фильме «Сплит» (Split, M. Night Shyamalan, 2016) сцена с эффектом транстрав никак не описана в аудиодескрипции. Аудиодескриптор решил, что тревожная тишина, которая присутствует в сцене в этот момент, лучше передаст эмоции, чем любые слова.

Рис. 3. Кадр из фильма «Сплит» (Split, M. Night Shyamalan, 2016)

И последний пример взят из рекламы голландского приложения для смартфонов, в котором можно посмотреть фильмы с аудиодескрипцией.

Рис. 4. Кадр из рекламы приложения для смартфонов

Здесь переводчик дал описание в имплицитной форме, позволив зрителю самому сделать вывод о том, какую эмоцию он передаёт: «Они глядят друг на друга. Кажется, что пространство позади Мари движется».

Таким образом, элементы киноязыка можно успешно описывать в аудиодескрипции с учётом их функции. Для этого используются различные методы: вербальные (называние эффекта (с описанием и без него), описание без называния) и невербальные (интонации, паузы). Частично операторские и режиссёрские приёмы можно объяснить в аудиовступлении к фильму. На примере транстрава видно, что возможно создать словесное описание (аудиодескрипцию) даже тех эффектов, которые не встречаются в реальном человеческом опыте восприятия окружающего мира, а достигаются исключительно за счёт работы камеры.

Литература:

1. Козуляев А. В. Понимание как составляющая процесса аудиовизуального перевода и методические приемы обучения пониманию аудиовизуальных произведений // Вестник ПНИПУ. Проблемы языкознания и педагогики. № 4. 2018. С. 181–199.
2. Кузнецов Д. Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра. М. ООО «Издательство «Эксмо», 2019
3. Федеральный закон от 28.03.2017 г. № 34-ФЗ «О внесении изменений в статьи 8 и 9 Федерального закона «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации» URL: http://kremlin.ru/acts/bank/41790 (дата обращения: 29.03.2019)
4. ГОСТ Р 57891–2017 Тифлокомментирование и тифлокомментарий. Термины и определения. URL: https://allgosts.ru/33/160/gost_r_57891–2017 (дата обращения: 29.03.2019)
5. Pujol, Joaquim 2007. Audio description or Audio narration? That is the Question. Paper delivered at MuTra Conference 2007 in Vienna http://www.euroconferences.info/2007_abstracts.php
6. Борщевский И. С. Проблема выбора слова в интерсемиотическом переводе на примере аудиодескрипции (тифлокомментирования) // Филология и лингвистика. — 2019. — № 1. — URL https://moluch.ru/th/6/archive/119/3978/ (дата обращения: 29.03.2019).
7. Heidrun Gerzymisch-Arbogast, Klaus Mudersbach. Methoden des wissenschaftlichen Ubersetzens — Tübingen; Basel: Francke, 1998
8. Pictures painted in words: ADLAB Audio Description guidelines edited by Aline Remael, Nina Reviers, Gert Vercauteren. Edizioni Università di Trieste, Trieste 2015.
9. Маркова Н. А. Тифлокомменторование (аудиодескрипция) как новая социальная услуга для людей с проблемами зрения. URL https://nsportal.ru/detskiy-sad/raznoe/2018/05/06/tiflokommentorovanie-audiodeskriptsiya-kak-novaya-sotsialnaya-usluga (дата обращения: 29.03.2019).
10. Лена Чеснокова. Слепое кино. URL https://inde.io/article/491-slepoe-kino (дата обращения: 29.03.2019).
11. Стрелков С. Искусство озвучивать фильмы. М., 2016
12. Орлов П. Приемы: Dolly Zoom или Транстрав. URL https://tvkinoradio.ru/article/article7694-priemi-dolly-zoom-ili-transtrav (дата обращения: 29.03.2019).
13. Earcatch cinema commercial. URL https://vimeo.com/172578770 (дата обращения: 29.03.2019).