Поэтика эпиграфа в романе С. П. Бородина «Последняя Бухара»

В данной статье нами представлен один из фрагментов исследования поэтики С. П. Бородина. В качестве материала был выбран роман в новеллах «Последняя Бухара», созданный в 30-е годы XX века. Предметом исследования является эпиграф к роману, представляющий собой строки из «Бахчисарайского фонтана» А. С. Пушкина. Цель исследования — выявление специфики наследования С. П. Бородиным пушкинской традиции, анализ повествовательной структуры романа с учетом ряда теоретических категорий: диалогичность, полифонизм, ансамблевость, орнаменализм, многоплановая семантика, игровой эффект, остранение, монтажность, мозаичность. Сделаем также одно теоретическое замечание, которое в контексте данного исследования может трактоваться и как гипотеза. Рассматриваемый нами паратекст есть эмерджентное свойство повествовательной структуры, способствующее формированию метауровня. Отметим в частности, что Ж. Женетт относит эпиграф к «метакоммуникативным сигналам». [7, с. 29]

Обратимся ко второй главе романа в новеллах «Последняя Бухара», которая начинается в буквальном смысле с птичьего гомона. Птицы возвещают приход весны: «Сладчайшие из песен Хафиза пишутся на бумажках; треугольничком зашивают их в шёлк и подвешивают к соловьиным клеткам: пусть в эти дни ранней весны сладость страстных слов перейдёт с бумажек в соловьиное горло». [1, с. 24] В пении птицы — слово и мысль человеческая: «Птицы раскачивают клетки, набухая песней. Весна». [1, с. 24] Начало второй главы — подлинный гимн любви и весне, а значит и образу, символически соединяющему в себе эти черты — образу Афродиты. Она незримо присутствует в каждой частичке мира, который окружает героя. Она растекается незримым шёлком восточных мелодий-ароматов, насыщая цветом и звуком, даже самые обыденные вещи. Герой идёт, ощущая незримое присутствие Афродиты: «…Распрямляются ветки, набухая соком… И в медном тазу, в прохладной воде, редиска продаётся рядом с жёлтыми розами…». [1, с. 24] Всё в преддверии весны и любви: «…с потемневшими глазами жмут друг другу руки влюблённые и смотрят на горы: туда бы!». [1, с. 24] Афродита, «обладала космическими функциями мощной, пронизывающей весь мир любви», часто в окружении цветов или других природных образов, не случайно и название «священносадовая». Фраза «смотрят на горы» также наводит на мысль об Афродите, которая «прославлялась как дарующая земное изобилие, вершинная («богиня гор»). [2, с. 74] Путь героя лежит мимо перепелов и куропаток. Птичьи бои в караван-сараях, «похотливый рокот» перепелов в чайханах: кажется, что весь город гудит и приветствует любовь, молодость, силу и красоту. Победитель боя «оборачивается в сторону гор… и смотрит задумчивыми глазами: туда бы…». [1, с. 25] Но цель героя далеко за пределами этого буйства. Шум спадает, только «маленькие птички нежно свистят за дувалами». [1, с. 25] Цель героя — Чупан-Атинские высоты. Шум города и людская суета оставляют его. Он — один на один с природой и Афродитой. Здесь ещё одна ипостась мифологического образа: «Я иду высоко по колючим и рыжим холмам… Вдалеке, как пена, с холмов медленно-медленно стекают овечьи стада. А глубоко внизу, в долине, по бледно-голубым камням кипит зелёная струя Заравшана…». [1, с. 25] По одной из более ранних версий Афродита была рождена из морской пены, «отсюда так называемая народная этимология её имени «пенорождённая» (от греческого «aphros», «пена») и одного из её прозвищ — Анадиомена — «появившаяся на поверхности моря». [2, c. 74] Восхождение на гору заканчивается встречей с любовью, облечённой в вечность.

На пути героя — «истрескавшийся от древности одинокий мазар». Вместе с данным образом в структуру входит и легенда о святом пастухе-мечтателе. Единственное, что умел этот человек, от которого не осталось даже имени, — «размышлять о детях и о родителях, о жёнах и о любви». [1, с. 25] В память о мыслителе «искусный мастер поставил над могилой мазар, покрытый лазурным фаянсовым верхом». [1, с. 25] Примечательно, что лазурит — «камень тёмно-синего цвета, символ божественных небесных сил», в Древней Греции был эмблемой любви и атрибутом богини Афродиты. [4, с. 186] Этот факт имеет значение, так как данный женский образ вписан в структуру повествования романа в новеллах в виде «мифологической мозаики»: рассеянный по главам, данный образ требует «внимательного вычитывания» (во второй главе одним из проводников для данного образа является пушкинский код). Лазурит связан также и с одним из видов искусства — живописью, так как его использовали для изготовления природной синей краски — ультрамарина. Сам мазар — прибежище вечности, его купол-небо по-отечески даёт надежду и прибежище всем странствующим философам, несущим в мир слово-мечту, любовь и надежду. Посредством этого образа раскрывается в полной мере и смысл эпиграфа к роману — «Сии могильные столбы / Венчаны мраморной чалмою. Пушкин». [1, с. 11] Продолжив пушкинские строки, мы видим сходство с мыслями и чувствами бородинского героя: «Сии надгробные столбы, / Венчанны мраморной чалмою, / Казалось мне завет судьбы / Гласили внятною молвою…». [3, с. 157]

С. П. Бородин, цитируя пушкинские строки, заменил лексему «надгробные» на «могильные». Одно из объяснений такой замены, во-первых, приведение двух текстов, поэмы и романа, к созвучию: «могильные» — «мазар». Для подтверждения данного тезиса обратимся к звуковому орнаменту одного из сегментов текста, знаменующего встречу героя с могилой пастуха-мечтателя. Выделим слова-сигналы: «мазар» — «мечтатель» — «род» — «размышлять» — «ремесло» — «имя» — «старость» — «мертвец» — «мастер» — «могила» — «мазар»: 1. «мазар» — «На вершине высот стоит истрескавшийся от древности одинокий мазар святого пастуха»; 2. «мечтатель» — «На том месте когда-то, очень давно, пас мечтатель овечьи стада»; 3. «род» — «Был он родом из дальних стран, покинул он отчий кров…»; 4. «размышлять» — «…ибо лишь в одиночестве можно размышлять о детях и о родителях, о жёнах и о любви»; 5. «ремесло», «имя» — «Он не знал никакого ремесла, как здесь не знали его имени»; 6. «старость» — «И когда прошла его старость, стада остановились на этих холмах»; 7. «мертвец» — «Овцы стояли вокруг, не смея приблизиться, и кричали истошно и дико над мертвецом»; 8. «мастер», «могила», «мазар» — «С тех пор называются эти высоты именем святого пастуха, а искусный мастер поставил над могилой мазар, покрытый лазурным фаянсовым верхом». [1, с. 25–26] Согласуется с общим семантически полем и эпиграф к «Бахчисарайскому фонтану» из Саади: «Многие, так же как и я, / посещали сей фонтан; но / иных уже нет, другие / странствуют далече». [3, с. 143] Мелодичную, «меланхолическую» вязь восточного эпиграфа сам Пушкин считал «лучше всей поэмы». [3, с. 504]

Во-вторых, исходя из мысли о том, что в данном сегменте романа речь идёт кроме всего прочего о встрече героя с Афродитой, то естественно, что символическим выражением женского образа является чаша, т. е. перевёрнутый купол, а чаша, в свою очередь, это указание на образ фонтана. В заключительной части легенды появляется фраза — «покрытый лазурным фаянсовым верхом». Внезапно появляющаяся «ф» — первое связующее звено с лексемой «фонтан». А «лазурный верх» — символ неба, может быть истолкован и как «лазурный низ», т. е. символ воды — ключевой символ и лейтмотив романа в новеллах. Образ фонтана связан с образом всеобъемлющей любви, а, следовательно, и с Афродитой. Подтверждение этому находим у продолжателей пушкинской традиции в изображении фонтана. Например, у А. А. Фета в стихотворении «Фонтан» есть такие строки: «…Я, и кровь, и мысль, и тело…». [6, с. 63] Рассматривая данное произведение в контексте древнего мифа — эти строки могут быть истолкованы как прямое указание на образ Афродиты, родившейся из пены, в которую попала кровь, оскоплённого Кроносом Урана. В тютчевском варианте, фонтан — «смертной мысли водомёт» (у Фета — «Мысль несётся, сердце бьётся…»). [5, с. 78] Он рвётся в небо, но «длань незримо-роковая» ниспровергает его на землю. В тютчевском стихотворении фонтан уподобляется лучу, который соединяет небо и землю: «Лучом поднявшись к небу, он / Коснулся высоты заветной — / И снова пылью огнецветной / Ниспасть на землю осуждён…». [5, с. 78] Финал тютчевского стихотворения: «Твой луч упорный преломляя, / Сверкает в брызгах с высоты». У Фета: «В водоём мой луч прольётся / И заря потушит ночь». [6, с. 63] В столь небольших по объёму стихотворениях, тем не менее, кипят поистине пушкинские страсти. Здесь всё: и страстное всепоглощающее чувство любви, и незримо-неумолимый рок, смиряющий плоть, и полёт мысли, и желание воспарить к небесам, а с ним и неумолимое падение. В фетовской и тютчевской интерпретации образа заложена пушкинская идея фонтана, как сохраняющего и преумножающего память. Фонтан в данной интерпретации и синоним слова «сокровенный», т. е. бережно сохраняемый и известный только немногим, потаённый. Неоднократно в пушкинской поэме звучат слова об уединённости, как правило, по отношению к образу Марии. Но подлинный смысл «сокровенного» — в соединении небесного и земного, в одном всеобъемлющем Женском Лике. Два лика фонтана — Мария и Зарема. Они подобны сердцу и душе, в них соединяется в одно целое ветхозаветное и новозаветное начало, природное и духовное, религиозное и мифологическое. Связь между именами — это и особый звуковой орнамент: Зарема — Мария. Первый и последний слоги имён словно цепляются друг за друга, тем самым, осуществляя неразрывную связь. Общая сердцевина имён — сочетание «ар». Нельзя не обратить внимание и на то, что в имя Зарема и в судьбу данной героини вписано слово «гарем» (первоначальный вариант названия поэмы). В имени Мария оно словно преодолевается. Героиня романа «Последняя Бухара» — Азиза — соединяет в себе черты Марии и Заремы. Восточная девушка в пуховом платке на фоне снежной бесконечности — такова героиня С. П. Бородина.

Фонтан как сосуд соотносим с женским началом. Бьющая и низвергающаяся в него струя (луч) — начало мужское. Вместе — это символ абсолютной гармонии. Гармония и в том, что в лексему мужского рода — фонтан — облечена мысль о Женском начале мира. Впоследствии такое слияние женского и мужского начала (например, у Фета мотив слияния женского и мужского начала: «Ночь и я, мы оба дышим» [6, с. 63] открывающий повествование) проявится в романе С. П. Бородина в образе Гермафродита.

Посредством замены лексемы «надгробные» на «могильные» также осуществляется связь с образом фонтана-чаши. Дословный смысл лексемы «надгробные» — «над гробами», т. е. памятники или другие сооружения непосредственно над захоронением. В самой лексеме заключено указание на движение вверх («над»). Надгробие устремлено вверх, таким образом, восстанавливается связь между миром живых и миром мёртвых, осуществляется процесс сохранения памяти. Само выражение у Пушкина подразумевает абстракцию, так как не имеет прямого отношения к могилам Марии и Заремы. В строгом соответствии с доминантным образом фонтана, одна вознеслась к небесам («И в небеса, на лоно мира…»), другая низвергнута в пучину вод («В пучину вод опущена»). Имеющие совершенно конкретные имена, героини, тем не менее, остаются «безымянными» (неузнанными) и даже сам автор в финале произведения не различает бесплотных духов: «И по дворцу летучей тенью / Мелькала дева предо мной!.. / Чью тень, о други, видел я?.»... [3, с. 157] Одна из функций женского образа в поэме, синтезирующего черты двух героинь — Марии и Заремы — это вдохновение. Речь идёт о музе поэта, вдохновляющей и дарующей новые впечатления и видения. Магистральная линия в поэтике романа С. П. Бородина — наличие разветвлённой системы нарраторов и многоаспектность образа главной героини (Азизы) представляют собой в первую очередь продолжение пушкинской традиции, воплощённой в «Бахчисарайском фонтане». Бородинская героиня — это также синтез нескольких ликов-ипостасей, в том числе и выполнение функции музы по отношению к герою.

В лексеме «могильные», напротив, подразумевается значение «принадлежащие могилам» (столбы), «непосредственно к ним относящиеся». Идея сохранения памяти и здесь остаётся, но движение устремлено вниз. Такая расстановка смыслов может быть объяснена художественными установками каждого автора и местом данных образов в повествовательной системе произведений. У А. С. Пушкина «надгробные столбы» появляются в финале поэмы в момент, когда он подводит итог увиденному, услышанному, выстраданному. У С. П. Бородина — это первые главы романа в новеллах и встреча с мазаром, возведённым над могилой философа лишь начало повествования о фонтане-чаше. С. П. Бородин продолжает пушкинскую идею сохранения памяти о «безымянных» героинях. Его герой не имеет имени, но если героини в облике духов остаются неразличимы (синтезируют черты многих) у А. С. Пушкина, то у С. П. Бородина легенда о мазаре предвосхищает встречу со странствующим философом Машед-Али, воспевающим любовь. Соединение начала и конца, так называемый феномен «текста-наоборот» — характерная черта поэтики романа в новеллах «Последняя Бухара».

Приметы поэтического мира пушкинской поэмы растворяются в повествовательной структуре романа в новеллах С. П. Бородина, создавая благоприятные условия для интерпретации и разгерметизации текста романа и позволяющие вынести ряд суждений об особенностях поэтики С. П. Бородина. Возвращаясь к предложенному нами теоретическому гипотетическому положению (основанному на нарративных концепциях — Ж. Женетта, В. Шмида и др.), отметим, что эпиграф из пушкинского произведения — один из возможных путей к моделированию структуры метатекста и описанию близкой к ней структуры мифологического дискурса.

Литература:

1. Бородин С. П. Египтянин. Романы. Повести. Новеллы. Очерки. — Т.: Изд-во художественной литературы имени Гафура Гуляма, 1969.
2. Мифологический словарь /Под ред. Мелетинского Е. М. — М.: Сов. энциклопедия, 1991.
3. Пушкин А. С. Собрание сочинений в десяти томах. Том третий. Поэмы. Сказки. — М.: Государственное изд-во художественной литературы, 1960.
4. Тресиддер Д. Словарь символов. — М.: Фаир-пресс, 1999.
5. Тютчев Ф. И. Лирика. Том 1. — М.: Наука, 1966.
6. Фет А. А. Стихотворения. Поэмы. Переводы. — М.: Правда, 1985.
7. Шмид В. Нарратология. — М.: Языки славянской культуры, 2003.