Анализ лингво-культурологического кода как путь к пониманию художественного текста (на материале стихотворения В. Ф. Ходасевича «Перед зеркалом»)



К числу задач, стоящих перед исследователем художественного текста, принадлежит поиск оптимальных алгоритмов анализа литературного произведения, позволяющих выявить черты идиостиля его автора. Решить эту проблему можно разнообразными способами: в распоряжении современного исследователя находятся как литературоведческие, так и лингвистические методы интерпретации художественного текста. В данной статье рассматривается, как с этой целью может быть использован лингвопоэтический анализ художественного текста, одной из разновидностей которого является исследование лингво-культурологических кодов, используемых автором художественного произведения.

Сторонниками данного подхода являются такие исследователи, как П. Е. Суворова [18], Т. В. Болдырева [3], А. Р. Габдуллина [7], Т. В. Мельникова [12], Т. А. Данилова [10]. Под этим углом зрения рассматривался язык отечественных и зарубежных авторов: Л. Н. Андреева [3], Д. Андреева [12], М. И. Цветаевой [10]; американских драматургов первой половины и середины XX в. (Л. Митчелл, Ю. О'Нила, А. Томаса, Т. Уайлдера, Т. Уильямса, Ю. Уолтера, К. Фитча, Р. Фроста, Л. Хеллман, Э. Шелдона) [7]. Для обозначения вышеуказанного феномена они используют разные термины: культурный код, код культуры, код искусства, обозначая с их помощью языковые единицы, включающие в свою семантику культурную составляющую. Подобное разнообразие требует уточнения термина, который в дальнейшем мы будем использовать для лингвопоэтического анализа.

Учитывая языковую природу рассматриваемого явления, мы предлагаем называть его лингво-культурологическим кодом, который понимается нами как система «культурно-языковых феноменов и связей между ними, определяющих художественную картину мира конкретного автора» [9, с. 56]. В написании данного термина на сегодняшний день существуют различия: в научной литературе встречаются варианты лингвокультурологический и лингво-культурологический. Согласно Д. Э. Розенталю, «пишутся слитно сложные прилагательные, образованные из сочетаний слов, по своему значению подчиненных одно другому <…>» [16, с. 61]. «Пишутся через дефис сложные прилагательные, образованные из двух и более основ, обозначающих равноправные понятия; между частями таких прилагательных в их начальной форме можно вставить сочинительный союз и или но: торгово-промышленный капитал (ср. торговый и промышленный)» [16, с. 64]. Мы считаем, что написание лингво-культурологический более корректно, чем лингвокультурологический: поскольку подчеркивает равноправие лингвистической и культурологической составляющих в знаковой системе, используемой писателем при создании художественных произведений.

Лингво-культурологический код не существует в готовом виде, он создается автором текста для воплощения в жизнь художественного замысла и потому создает трудности при декодировании. Цель нашей статьи — реконструировать процесс дешифровки лингво-культурологического кода произведения и показать, как он может быть использован при интерпретации художественного текста. В качестве объекта наблюдения мы выбрали стихотворение В. Ф. Ходасевича (1886–1939) «Перед зеркалом» (1924, сборник «Европейская ночь»). На данный момент мы не обнаружили исследований, посвященных изучению языковых особенностей рассматриваемого сборника. Стихотворение, выбранное нами для анализа, также не становилось предметом лингвопоэтического анализа, что обусловило новизну нашей работы.

Актуальность наших наблюдений определяется поликодовостью языка художественных произведений. Лингво-культурологический код может носить национально-специфический характер и может быть индивидуально-авторским. Например, в татарской и армянской литературах обнаруживается специфика понимания образа птицы как элемента зооморфного кода. «В татарском фольклоре принято считать, что принципиальных различий между человеком и птицей не существует, именно поэтому птица легко превращается в человека, точно так же и человек без особого труда становится птицей <…>» [8, с. 32]. «Образ журавля, посланника родины, священен в Армении» [1]. В русской культуре «журавли наравне с аистами и соловьями считаются «божьими птицами», их символика связана с солнцем» [17]. Если подобные единицы встречаются в изучаемом художественном тексте, они могут быть неверно интерпретированы читателем, не обладающим знаниями о культурной специфике образов, в данном примере — образов птицы.

Как мы уже сказали, лингво-культурологический код может иметь индивидуально-авторский характер: например, в стихотворении «Берлинское» (1922, сборник «Европейская ночь») для характеристики берлинской улицы используется образ подводного мира (элемент зооморфного кода):

Многоочитые трамваи

Плывут между подводных лип,

Как электрические стаи

Светящихся ленивых рыб [19, с. 164].

И тогда обычная берлинская улица предстает перед читателем в другом свете: таинственном и зловещем — ведь подводный мир в нашем представлении связан с темными, хтоническими силами. Расшифровывая данный лингво-культурологический код, мы угадываем скрытый смысл стихотворения: лирический герой предсказывает апокалиптические, страшные события.

Анализ лингво-культурологического кода мы предлагаем производить по следующему плану:

1. Выявление дискурсивного типа лингво-культурологического кода. Под дискурсом вслед за Т. А. ван Дейком, который разграничивает дискурс в широком и узком смыслах, мы понимаем «дискурс в широком смысле (как комплексное коммуникативное событие). Дискурс есть коммуникативное событие, происходящее между говорящим, слушающим (наблюдателем и др.) в процессе коммуникативного действия в определенном временном, пространственном и проч. контексте. Это коммуникативное действие (КД) может быть речевым, письменным, иметь вербальные и невербальные составляющие. Типичные примеры — обыденный разговор с другом, диалог между врачом и пациентом, чтение газеты» [11].

Типологию использованных поэтом дискурсивных разновидностей лингво-культурологического кода помогает определить знакомство с литературно-критическими статьями и с наблюдениями современников, которые свидетельствуют о том, что цикл стихотворений «Европейская ночь» создавался В. Ф. Ходасевичем в период эмиграции (1920-е гг.), когда поэт жил в Берлине, Сорренто, Париже, и потому можно предположить, что используемый в нем код отличается от того, что обнаруживался в предшествующем творчестве. Как отмечают составители собрания сочинений В. Ф. Ходасевича в восьми томах Дж. Малмстад и Р. Хьюз, «там [в Берлине] он [В. Ф. Ходасевич] писал стихи. Наполненные кошмарными образами, подобными тем, что смотрят на нас с картин и рисунков немецкого художника Жоржа Гроса. Это стихотворения «An Mariechen», «С берлинской улицы», «Берлинское», «Нет, не найду сегодня пищи я…» и «Дачное»; все они были написаны в 1922–1923 гг». [19, с. 20].

В стихотворениях В. Ф. Ходасевича 1920-х гг. — периода эмиграции — на первый план выходят мифологический («Интриги бирж, потуги наций…» (1924)); библейский («Джон Боттом» (1926)); мистический («Берлинское» (1922)); символистский («Петербург» (1923)); романтический («Перед зеркалом» (1924)); бытийный, т. е. философский («Встаю расслабленный с постели…» (1923)) дискурсивные разновидности лингво-культурологических кодов, что не исключает использования их обыденной модификации («Дачное» (1923–1924)). Выявление вышеупомянутых видов кода достигается путем анализа наиболее типичных языковых образов, углубленное рассмотрение которых происходит на следующем этапе.

2. Вторым этапом наблюдений является определение и характеристика языковых средств выражения лингво-культурологического кода (неологизмы, созданные автором; отсылки к текстам других поэтов и писателей; средства художественной выразительности) с учетом языковых образов, моделей переноса и фоновых сем. К примеру, в рассматриваемом сборнике широко представлены интертекстуальные вкрапления: строка «И всезнающего, как змея» [19, с. 179] отсылает читателя к стихотворению А. С. Пушкина «Пророк» — (ср. «и жало мудрыя змеи // В уста замершие мои вложил…» [15, с. 385]), что позволяет, с одной стороны, сделать вывод о религиозно-дискурсивной природе лингво-культурологического кода, используемого в сборнике, а с другой, — предположить, что именно в этом ключе следует толковать элемент зооморфного кода, встретившегося в цитате.
3. Создание структурно-содержательной типологии лингво-культурологических кодов в идиостиле автора является задачей следующего этапа анализа. При наличии в идиостиле писателя нескольких кодов целесообразно рассмотреть их взаимодействие. Так, в рассматриваемом сборнике наряду с зооморфным, используется антропоморфный код, как, например, в строках: «Многоочитые трамваи // Плывут между подводных лип» («Берлинское» (1922)) [19, с. 164], где при создании авторского неологизма использована метафорическая модель: «окна трамвая — очи».

Кроме них в стихотворениях рассматриваемого периода проявляются такие предметно-тематические разновидности лингво-культурологических кодов, как локальный («У моря» (1922–1923)); темпоральный («Окна во двор» (1924)); цветовой («Соррентинские фотографии» (1925–1926)); вещный («Берлинское» (1922)); этнонимический («Соррентинские фотографии» (1925–1926)); искусства («Баллада» («Мне невозможно быть собой…») (1925)); кинематографический («Баллада» («Мне невозможно быть собой…») (1925)). Столь разные в тематическом плане виды кодов говорят о том, что поэта волновало множество проблем и идей.

Рассмотрим, как перечисленные разновидности лингво-культурологических кодов структурируют текст стихотворения «Перед зеркалом» (1924), написанного в Париже, и какие мысли передает с их помощью автор. Начнем с того, что в этом стихотворении вступают во взаимодействие такие дискурсивные варианты кодов, как обыденный, реалистический, романтический и символистский. О присутствии в стихотворении обыденного кода свидетельствует ряд лексем и словосочетаний, в том числе предикативных: «в Останкине», «летом», «мама любила», «на дачных балах», «мальчишечью вкладывал прыть». Строки «Разве мальчик, в Останкине летом // Танцевавший на дачных балах» [19, с. 179] имеют автобиографическое происхождение. Сам поэт в очерке «Черепанов» писал: «… С самого раннего детства балет был моей страстью. Подумывали отдать меня в театральное училище, но по болезни я очутился гимназистом, отчего первое время немало страдал. Утешение находил я в том, что сделался усерднейшим посетителем дачных танцулек и всевозможных балов…» [20, с. 407].

Реалистический вариант лингво-культурологического кода выражен лексемами «желто-серого», «полуседого», «парижский чердак». Последним словосочетанием В. Ф. Ходасевич намекает на квартиру, в которой он жил в эмиграции после переезда в Париж. Отметим, что реалистический код связан со стилем критического реализма, характеризующегося особым типом образности, а обыденный — с разговорным стилем, в том числе и в тематическом плане.

Романтический вариант кода передан в стихотворении с помощью словосочетания «вон тот», используемого для характеристики зеркального отражения лирического героя. Его дуализм свидетельствует о двоемирии [16] как основе художественной картины мира В. Ф. Ходасевича: смотрясь в зеркало, герой стихотворения видит ряд отражений, в которых поочередно предстает ребенком и человеком среднего возраста: злым, желчным, жестким и замкнутым. Как следствие, друг другу противопоставлены «дневной» и «ночной» облик героя: «мальчик в Останкине летом // Танцевавший на дачных балах» [19, с. 179] диаметрально противоположен человеку, внушающему окружающим «отвращение, злобу и страх» [19, с. 179].

Символистский вариант кода представлен лексемой «зеркало», словарное значение которой «1. Предмет со стеклянной или металлической поверхностью, предназначенный для отображения того, что находится перед ним. Напольное, стенное, настольное, ручное з. 2. перен. Спокойная гладкая поверхность вод. Тихое з. пруда. 3. Поверхность, площадь (реки, водоема, грунтовых вод) (спец.)» [13, с. 229] под влиянием контекста существенно расширяется и осложняется. Оставаясь элементом вещного кода, данная лексема интерпретируется разными дискурсивными способами и организует все остальные эстетические средства (интертекстуальные вкрапления, тропеические употребления) и является основополагающим принципом организации художественной картины мира поэта, в центре которой находится образ лирического героя.

Таким образом, зеркало, «говорящее правду стекло» [19, с. 180], в обыденном дискурсе представлено как окно в беззаботное прошлое на родине, куда нет возврата; в реалистическом — как критическое восприятие своего зеркального отражения; в романтическом — как столкновение с двойником; в символистском — как отражение всего жизненного пути поэта и путешествия по кругам ада («… на средине // Рокового земного пути» [19, с. 179]), является фокусом взаимодействия всех дискурсивных разновидностей кода, использованных в стихотворении. Именно под этим углом зрения следует воспринимать элементы цветового, зооморфного и акциональногокодов, использованные В. Ф. Ходасевичем при создании стихотворения.

Цветовой код выражен лексемами «желто-серый» и «полуседой», подчеркивающими неприглядную сущность лирического героя, что достигается посредством негативной оценки, содержащейся в значениях прилагательных «желтый» и «серый».

В «Большом толковом словаре русского языка» С. А. Кузнецова лексема «серый» определяется следующим образом: «1. Цвета пепла, дыма, асфальта, мыши; средний между черным и белым. С-ая полоса дождя. 2. Разг. Бледный, с оттенком такого цвета (о коже лица и о человеке с таким лицом). С-ое землистое лицо. 3. Пасмурный, тусклый. С. день. 4. Ничем не примечательный; бесцветный, безликий. С-ое существование. 5. Разг. Необразованный, малокультурный. С-ая публика» [4, с. 1180]. Прилагательное «полуседой» использовано поэтом как окказиональный синоним прилагательного «серый».

В «Толковом словаре русского языка» С. И. Ожегова приводятся такие значения прилагательного «желтый», как «2. Продажный, соглашательский; низкопробный. Ж-ая пресса, печать» [13, с. 302] и «имеющий нездоровый цвет лица, тела (о человеке)» [13, с. 302], а также следующие выражения: «Желтый билет. В России до 1917 г.: паспорт на желтом бланке, выдававшийся проституткам. Желтая вода. Разг. =Глаукома. Желтый дом. Разг. Больница для душевнобольных. Желтая лихорадка. Острая инфекционная болезнь, распространенная в тропических странах, сопровождаемая пожелтением кожных покровов» [13, с. 302]. Кроме того, «в христианской религии <…>. Желтый цвет — знак предательства Иуды <…>» [6, с. 34] и «ассоциируется с желтизной кожи и увядающим осенним листом, что делает его мрачным символом болезни и смерти» [6, с. 34].

Негативной оценкой характеризуется и прилагательное «желторотый», использованное в переносном значении, которое толкуется с опорой на зооморфный код, служащий основой метафорического обозначения молодого человека: в «Большом толковом словаре русского языка» С. А. Кузнецова «желторотый» имеет два значения: «1. С желтым клювом, с желтизной около клюва (о птенцах). 2. Молодой, неопытный, наивный (о человеке)» [4, с. 302]. В стихотворении присутствуют и другие элементы зооморфного кода, трудность интерпретации которых обусловлена тем, что для правильного понимания необходимо учесть их интертекстуальный характер. Строка «и всезнающего, как змея» [19, с. 179], как мы уже говорили, по всей вероятности, отсылает читателя к стихотворению А. С. Пушкина[1] «Пророк» (ср. «и жало мудрыя змеи // В уста замершие мои вложил…» [15, с. 385]), что свидетельствует о присутствии в тексте стихотворения библейского дискурса. В нем образ змеи обладает двойственностью: Г. Бидерманн пишет, что «в Библии она [змея] служит олицетворением сатаны (сцена в раю), в то же время жезл, превращающийся в змею и обратно, помогает Моисею отправиться в пустыню» [2, с. 96]. Таким образом, поэт передает двойственную сущность лирического героя, который, с одной стороны, обладает мудростью, а с другой, — коварен и злобен. («Желторотым внушает поэтам // Отвращение, злобу и страх» [19, с. 179]).

Аллюзии из произведений А. С. Пушкина осложняются в стихотворении В. Ф. Ходасевича отсылкой к «Божественной комедии» Д. Алигьери, на что указывают эпиграф «Nel mezzo del cammin di nostra vita» («На середине пути нашей жизни»), а также образы пантеры и Виргилия[2].

Образ пантеры обладает множеством символических значений, которые нередко противопоставляются друг другу. Так, с одной стороны, он олицетворяет собой порок сладострастия[3], а с другой — имеет положительную окраску: «В тексте раннехристианского «Физиологуса» утверждается, что этот зверь «из всех зверей наиболее дружелюбен, являясь лишь врагом змеи… От его голоса исходит благоухание, и звери следуют за этим благоуханием его голоса и подходят к нему совсем близко». Подобно этому, говорится, Иисус Христос возвестил громким голосом благо миру, «и он стал для нас совершенным благоуханием, для тех, кто вблизи и вдали». Его одеяние, «пестрое как одеяние леопарда», украшают девственность, чистота, милосердие, вера, добродетель, согласие, мир, великодушие и он — враг отверженного змея» [2, с. 198]. Как мы уже отметили, враг пантеры — змея. «Что скрыто за противостоянием пантеры и змея? На мой взгляд, пантера и змей — два полюса единой картины космоса и символизируют, соответственно, расцвет и распад в природе <…>. В сакральной зоологии союз (или вечная война) этих фигур воплощает тайну жизни, оборотной стороной которой является смерть» [14].

Таким образом, мы можем сказать, что образ пантеры нужен В. Ф. Ходасевичу, для того чтобы подчеркнуть двойственность души лирического героя, характер которого содержит приземленное и возвышенное, положительные и отрицательные черты.

Упоминание имени Виргилия[4]использовано автором стихотворения как маркер религиозного и мистического прочтения ситуации, в которой оказался герой. В комплексе с эпиграфом имя собственное, использованное в переносном значении, свидетельствует о том, что лирический герой запутался, заблудился на своем жизненном пути, оказался в тупике (загнан «на парижский чердак») и остался без проводника («Виргилия»), который помог бы ему выбраться из сложившейся ситуации.

Дуализм, присущий герою стихотворения, подчеркивается посредством акционального кода, представленного противопоставленными в рамках контекста глаголами и устойчивыми выражениями: танцевать — внушать отвращение, злобу и страх; молчать — шутить. В «Большом толковом словаре русского языка» глагол «танцевать» имеет значения: «1. Исполнять какой-либо танец. 2. Выступать в балете, быть артистом балета. 3. Не стоять на месте, переступать с ноги на ногу или подпрыгивать» [4, с. 1306]. Представляется, что в тексте использовано не только первичное словарное, но и ряд авторских значений: жить легко, не быть обремененным заботами, воспринимать бытие как праздник, быть легкомысленным, веселым, легким на подъем, находиться в безотчетном творческом поиске.

Его окказиональным антонимом служит устойчивое выражение «внушать отвращение (злобу, страх)». Второй из компонентов в стандартизованном языке проявляет вариативность, но в стихотворении В. Ф. Ходасевича используются все три возможных элемента. Рассматриваемый фразеологизм принадлежит к числу фразеологических сочетаний, поэтому его семантика частично выводится из значений составляющих слов. В «Большом толковом словаре русского языка» «внушать» — «1. Воздействуя на волю, сознание, заставить усвоить что-л. В. уважение к старшим. 2. Вызвать, возбудить в ком-л. какие-л. чувства. В. страх» [4, с. 138]. Своим поведением лирический герой подавляет творческое начало в молодых поэтах, возбуждая в них «отвращение» — «2. Крайне неприятное чувство, вызываемое кем-, чем-л. Нескрываемое о». [4, с. 741], «злобу» — «чувство злости, недоброжелательности, враждебности по отношению к кому-л. З. душит кого-л». [4, с. 365], «страх» — «1. Состояние сильной тревоги, беспокойства, душевного смятения перед какой-л. опасностью, бедой и т. п.; боязнь. Дрожать от страха. 2. обычно мн.: страхи. Разг. То, что вызывает боязнь, тревогу, оцепенение. Рассказывать разные страхи» [4, с. 1277]. Лексемы «отвращение», «злоба» и «страх» объединяет общая семантика – «деструктивное воздействие на личность, уничтожающее ее».

Негативная характеристика лирического героя усиливается с помощью многозначного глагола «молчать», использованного в прямом значении: «ничего не говорить, не издавать звуков голосом (о человеке, животном). М. на уроке» [4, с. 554]. В то же время в тексте актуализируется его переносная семантика: «2. Не производить, не издавать никаких звуков (выделено мной — Е. К.) (об устройствах, музыкальных инструментах и т. п.; не действовать, не работать. Колокол на башне молчал. 3. Книжн. Быть исполненным тишины, безмолвным. Лес молчит» [4, с. 554]. Оба этих значения содержат фоновые семы «смерть, гибель».

Глаголу «молчать» противопоставлен глагол «шутить», употребленный диффузно, т. е. сразу в нескольких значениях: «1. Говорить, поступать смешно, забавно; делать что-л. ради потехи. Остроумно ш. 2. над кем-чем. Насмехаться, подшучивать, смеяться над кем-, чем-л. Ш. над наивным человеком. 3. Говорить, делать что-л. не всерьез, ради шутки. Завтра я уезжаю. — Ты шутишь? 4. (чем, с чем). Относиться к чему-л. несерьезно, без должного внимания, пренебрегать чем-л. Ш. своим здоровьем» [4, с. 1508].

Мы думаем, что глаголы «молчать» и «шутить», в свою очередь, противопоставлены лексемам «споры» и «разговоры». Спор — «1. Словесное состязание при обсуждении чего-л., в котором каждая из сторон отстаивает свое мнение, свою правоту. Начать, затеять (разг.), вести с». [4, с. 1251]. Разговор — «1. Словесный обмен мнениями, беседа. Деловой, праздный р». [4, с. 1065]. Молчание и шутки — реакция героя на слова других людей, подчас проникнутые драматизмом («трагические разговоры»), это нежелание участвовать в жизни окружающих, проникаться их интересами.

Мы вновь убеждаемся в том, что лирический герой с течением времени резко изменился: милый, беззаботный ребенок, «танцевавший на дачных балах», стал отталкивающим, «внушающим отвращение, злобу и страх» взрослым. В. Ф. Ходасевич показывает, что его герой перестал действовать, иными словами — жить. Реальную жизнь он подменяет ложной, проявляющейся в конфликте с окружающим миром, приобретающей характер насмешки над ним. Лирический герой словно застыл в своем новом состоянии и тяготится им.

Анализ лингво-культурологических кодов позволяет полнее и глубже интерпретировать художественный текст и, как результат, лучше понять закономерности организации картины мира автора — важной составляющей его идиостиля. Данные цели достигаются за счет того, что особое внимание уделяется не только языковой, но и культурной специфике содержания текста: для того чтобы «декодировать» текст, следует знать, в какое время создавалось стихотворение; где жил автор; владеть информацией о событиях, предшествовавших написанию произведения и т. п.

Литература:

1. Суворова П. Е. Культурный код в стихотворном тексте: Монография. Тольятти: Издательство ПВГУС, 2010. 216 с.
2. Болдырева Т. В. Типология культурных кодов в драматургии Л. Н. Андреева: дисс. канд. филол. наук. Самара: Самарский государственный педагогический университет, 2008. 186 с.
3. Габдуллина А. Р. Отражение семиотических кодов театральной коммуникации в авторской ремарке (на материале американской драматургии первой половины XX века): дисс. канд. филол. наук. Уфа: Башкирский государственный университет, 2009. 211 с.
4. Мельникова Т. В. Система кодов искусства в поэзии Даниила Андреева: дисс. канд. филол. наук. Краснодар: Кубанский государственный университет, 2011. 185 с.
5. Данилова Т. А. Книжный код в творчестве Марины Цветаевой: дисс. филол. наук. Самара, 2007. 198 с.
6. Грязнова А. Т. Неявные смыслы «транспортного кода» в поэзии В. Ходасевича // Русский язык в школе. 2014. № 12. С. 56–63.
7. Розенталь Д. Э. Русский язык. Справочник-практикум: Орфография. Пунктуация. Орфографический словарь. Прописная или строчная? / Д. Э. Розенталь. М.: ООО «Издательство Оникс»: ООО «Издательство «Мир и образование», 2009. 1008 с.
8. Литература. Программы общеобразовательных учреждений. 5–11 классы (базовый уровень). 10–11 классы (профильный уровень) / Под ред. В. Я. Коровиной. 11-е изд. М.: Просвещение, 2009. 110 с.
9. Габидуллина Ф.И., Хабибуллина, Л. И. Образ птицы в татарской литературе // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2014. № 9 (39): в 2-х ч. Ч. I. С. 32–34.
10. Армянская средневековая лирика / Вступ. статья, сост. и примеч. Л. М. Мкртчяна. Л.: Советский писатель, 1972. 392 с. http://www.rgo-sib.ru/book/verse/6.htm
11. Рошаль В. М. Энциклопедия символов. М.: АСТ, Сова, Харвест; СПб., 2008. 170 с. http://www.twirpx.com/file/525323
12. Дейк Т. А. ван. К определению дискурса / Пер. с англ. А. Дерябина http://psyberlink.flogiston.ru/internet/bits/vandijk2.htm
13. Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: в 8 т. / Сост., подгот. текста, комм. Дж. Малмстада и Р. Хьюза; вступ. статья Дж. Малмстада. М.: Русский путь, 2009. Т. 1. Полное собрание стихотворений. 648 с.
14. Пушкин А. С. Сочинения: в 3 т. М.: Художественная литература, 1985. Т. 1. Стихотворения; Сказки; Руслан и Людмила: Поэма. 735 с.
15. Черепанов // Ходасевич В. Воспоминания / Сост., вступ. ст. и коммент. Т. Н. Полетаевой. М.: Художественная литература, 2009. 512 с. (Серия литературных мемуаров).
16. Бидерманн Г. Энциклопедия символов: Пер. с нем. / Общ. ред и предисл. Свенцицкой И. С. М.: Республика, 1996. 335 с.
17. Ожегов С. И. и Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80.000 слов и фразеологических выражений / Российская академия наук. Ин-т русского языка им. В. В. Виноградова. 4-е изд., доп. М.: Азбуковник, 1999. 944 с.
18. Большой толковый словарь русского языка / Сост. и гл. ред. С. А. Кузнецов. СПб.: Норинт, 2000. 1536 с.
19. Вовк О. В. Энциклопедия знаков и символов / О. В. Вовк. М.: Вече, 2006. 528 с.
20. Ватсонъ М. В. Данте. Его жизнь и литературная дЂятельность. Бiографическiй очеркъ. 2-е изд. СПб.: Типографiя Ю. Н. Эрлихъ, 1902. (Жизнь замЂчательныхъ людей. Бiографическая библiотека Ф. Павленкова). 72 с. http://presidentlibrary.kz/?p=2974&lang=ru
21. Пантера http://www.symbolarium.ru/index.php/Пантера

---

[1] На творчество А.С. Пушкина как на источник интертекстуальных вкраплений указывает и образ зеркала, использованный поэтом в «Сказке о мертвой царевне» («Свойство зеркальце имело: // Говорить оно умело» [15, 635]). О том, что выявленная аллюзия является намеренной, свидетельствуют и другие указания на идиостиль А.С. Пушкина.

[2]«В образности двух последних строф [«И своих же следов не найти. // Да, меня не пантера прыжками…»] отражается «Ад» дантовской «Комедии»: пустыня («gran diserto»«, I, 64); пантера («lonza», I, 32; у Лозинского «рысь», в других русских переводах «леопард»)» [19, с. 495].

[3] «Пантера, левъ и волчица, заграждающiе путь къ солнечному холму, изображаютъ собою три главенствующiе порока, считавшiеся тогда преобладающими въ мiрЂ, а именно: сладострастiе, гордость и алчность» [5, с. 46].

[4]Виргилий (Публий Вергилий Марон) (70 г. до н.э. – 19 г. н.э.) – древнеримский поэт. Автор «Буколик», «Георгик», «Энеиды». В «Божественной комедии» Д. Алигьери Вергилий – проводник лирического героя по Аду и Чистилищу.