Мотив двойничества в пьесе Франца Верфеля «Человек из зеркала»



В данной статье рассматривается реализация мотива двойничества (Doppelgängerheit) на материале экспрессионистской пьесы Франца Верфеля «Человек из зеркала». В процессе анализа образов раскрывается сущность двойника Тамала, а также причины, характер и исход антагонизма этих фигур.

Ключевые слова: Человек из зеркала, Верфель, двойничество, экспрессионизм.

Зеркало часто являет собой символ как в литературе, так и в искусстве в целом. Этот предмет, окутанный легендами, издревле был источником всяческих видений и воспринимался как портал для связи с параллельным миром: при этом в некоторых суевериях считается, что в зеркале можно увидеть отражение дьявола или случайно попавшие туда души умерших. Не последнюю роль оно сыграло и в формировании мотива двойственности, своеобразного раскола личности в процессе духовной борьбы в пьесе Франца Верфеля «Человек из зеркала».

Пьеса поделена на три акта, каждый из которых изображает этап развития протагониста. Как странник, от действия к действию Тамал следует к становлению личности через самопреодоление. Ницще писал, что человек является канатом, натянутым между животным и сверхчеловеком [1, с. 237]: так и Тамалу даётся шанс, непосредственно познакомившись со своим животным началом, максимально приблизиться к духовному.

Протагонист, полагая, что создан ради божественной цели (самообожествление, свойственное Тамалу в первой половине пьесы, Верфель представляет как «архигрех» [2, с. 129]), приходит в монастырь, чтобы отказаться от всего мирского и отдаться духовному существованию. Перед этим Тамалу необходимо пройти испытание, но, не справившись с искушением, он срывает завесу с зеркала и высвобождает оттуда своего двойника. Этот этап становится решающим в его становлении: он жил в заблуждении и не подозревал о существовании такой своей грани. Так происходит раздвоение образа протагониста на 2 фигуры: с одной стороны — Тамал и его порыв к духовному очищению, с другой — его зеркальное отражение, двойник, воплощающий все его эгоистические и суетные порывы и черты, «его от греха сквозь грех к убийству влачащий» [3, с.29]. Несмотря на некоторую ограниченность драматических произведений в художественно-выразительных средствах в силу их структуры, автору с первого появления отражения удаётся передать различность персонажей с помощью экспрессивного синтаксиса: начальные реплики двойника состоят исключительно из односоставных восклицательных предложений, а ответ на них Тамала — из двусоставных и более осмысленных в лексическом плане.

По сути, обе фигуры являются воплощением одного «я»: они выглядят идентично и даже одеты одинаково (хотя в одежде двойника больше чего-то «шарлатански-кричащего» [3, с.36], как и в его поведении и манере разговора, что формирует неприятный макабрический образ), но в то же время они противопоставлены как «я-настоящее» и «псевдо-я», как присущий человечеству порыв к высшему и препятствующий ему внутренний импульс. Здесь реализуется классическая архетипичная антитеза «антагонист» — «протагонист». Их борьба разворачивается на протяжении пьесы, как и борьба человека с самим собой — в течение всей жизни. В этой связи уместно отметить, что противостояние фигур в пьесе действительно происходит лишь в воображении Тамала, что возможно благодаря её многоплановости: всё общение с двойником не является реальным для протагониста. В своей реальности он ранен двойником, становясь всё ближе к физической смерти с каждой маленькой победой человека из зеркала.

Учитывая своеобразную противопоставленность и одновременно общность данных фигур, имеет смысл обратиться к понятию «доппельгенгер» (нем. Doppelgänger) — вымышленный двойник, чьей целью является подавление индивидуальности и заглушение развития личности [4, с. 2]. Центральный мотив пьесы — мотив двойничества (нем. Doppelgängerheit),- нашёл отражение в богатой традиции немецкой и европейской литературы. Недаром Верфель причислял данную пьесу к средневековому жанру мистерии (Mysterienspiel): тогда как действие в трагедии разворачивается только между отдельными индивидами, действие в «человеке из зеркала» — внутри осмысляющего самого себя индивида [5, с. 251].

Человек из зеркала, будучи доппельгенгером Тамала, обманом или магией убеждает его отказаться от каких бы то ни было благородных побуждений. Поддавшись чарам и лести персонального Мефистофеля, Тамал убивает отца, предаёт друга и осуждает его жену на вечные муки, нарушает покой в государстве. Так как он экспрессионистский герой, ему присуща доля самоанализа, в результате чего читателю предоставляется возможность наблюдать за терзаниями грешника на пути к очищению. Вскоре он начинает чувствовать вину: именно так и пошатнулась гегемония двойника.

Доказательством прозрения Тамала можно считать тот факт, что он вновь почувствовал свою реальную рану, находясь притом глубоко в сознании в иллюзорном измерении. Интересно отметить, что доппельгенгеры часто преследуют своих двойников («я-настоящих»), и это становится прелюдией к их убийству. [4, с. 69], что и наблюдается в данной пьесе. Таким образом, ощущение раны Тамалом можно считать сигналом как приближающегося осознания морального проигрыша, так и смерти в своей реальности. Осуждая себя, Тамал всё дальше отдаляется от своего двойника, и всё существеннее становится антагонизм между ними.

Яркой в этом плане является сцена суда над самим собой, в которой все обвиняемые прощают грехи Тамала, но зрелище своего брошенного сына-инвалида привело протагониста к окончательному решению — смертному приговору. Здесь проявляет себя сущность экспрессионистской драмы преображения (Wandlungsdrama), которой свойственно «пробуждение» героя с точки зрения религиозно-этических позиций. Тамал переживает окончательную внутреннюю трансформацию — легкомысленное юношеское рвение сменяется самокритичной зрелой рассудительностью и способностью отвечать за свои поступки. В завершении сцены суда прослеживается аллюзия на диалог в конце сцены в темнице из «Фауста» Гёте. «Gerichtet!», (осуждён) — заявляет Тамал по завершении суда, однако в действительности он «gerettet» (спасён), как Гретхен в «Фаусте». Герой освобождается от пут заблуждений и тщеславия, которые автор обвиняет своим произведением и выносит на суд общественности.

Сцена в тюрьме становится пиком антагонизма персонажей, что заключается в решающем споре Тамала с двойником о приговоре и раскрывается далее в монологе доппельгенгера о двух силах жизни. Принимая разные обличия, как герои средневековых мистерий, человек из зеркала силится убедить Тамала сохранить себе жизнь в иллюзорном измерении: если Тамал лишит себя жизни там, то погибнет и доппельгенгер. Он пытается прельстить подсудимого обилием благ и радостей — «жизненной силой» [3, с. 215], но «воля к смерти» [3, с. 215] Тамала остаётся непоколебима.

Противопоставление героев в целом и их спор в частности также имеют психоаналитический подтекст (типичный для сюжетов экспрессионистов): две жизненные силы — Эрос (стремление к жизни) и Танатос (инстинкт смерти), — по утверждению Фрейда являются неотъемлемыми частями человеческого естества, которые находятся в состоянии непрерывной борьбы друг с другом [6, с. 529]. Эрос, призывая подчиняться принципу удовольствия, пытается повлиять на Танатос, устремляющий к начальному естественному состоянию — смерти. Эти же позиции выражают герои пьесы. Тамал ставит себе в вину то, что «человека отравил в грядущем» [3, с. 198], он не в состоянии простить себе совершённые грехи и отдаться праздности жизни, как советует ему доппельгенгер, поэтому видит исход только в самоубийстве. Моральный поединок фигур завершается победой Тамала: вернувшееся чувство своей раны становится для него «блаженством», возвращением в реальность и провозглашает кончину двойника. Через страдания и боль протагонист стремится очиститься от прошлого и вырваться из оков греха, примириться душой с Абсолютом, так как в основе пьесы заложена основная христианская идея искупления.

На данном этапе двойничество героев прекращает своё существование, даже отражение Тамала в зеркале исчезает. По идее автора, человек из зеркала, своеобразный двойник-искуситель, подобный Мефистофелю, олицетворяющий все отрицательные качества оригинала, — неотъемлемое существо в жизни каждого обычного человека. Тамал же, избавившись от этого элемента искажённого бытия, провозглашает прозрение и личную победу над пороком, освобождает своё настоящее истинное «я», не очернённое грехом, и достигает последней ступени развития в рамках монастыря и личного идеала — «Спаситель Мира» [3, с.30].

Итак, «магическая трилогия» заключает в себе христианский мотив, который роднит её с произведениями Достоевского и Толстого. Однако его реализация через специфическую двойственность протагониста в русле традиций экспрессионизма даёт возможность проблеме сосуществования в человеке духовного и животного начал, изображённой в манере пафосной декламации как чисто символический жест, развиться в новом русле. Так как противопоставление само по себе является сильным выразительным средством воздействия на читателя, яркий контраст Тамала и его доппельгенгера является ощутимым и за счёт этого транслирует морализаторскую идею.

Литература:

1. Bernd Oei. Eros und Thanatos: Philosophie und Wiener Melancholie in Arthur Schnitzler ́s Werk. —: Springer-Verlag, 2016. — 251 с.
2. Ian R. Boyd. Dogmatics Among the Ruins: German Expressionism and the Enlightenment as Contexts for Karl Barth's Theological Development. —: Peter Lang, 2004. — 349 с.
3. Верфель Фр. Человек из зеркала. —: Государственное издательство Петербург — Москва, 1922. — 226 с.
4. Dimitris Vardoulakis. The Doppelgänger: Literature's Philosophy. —: Fordham Univ Press, 2010. — 239 с.
5. Karl Kraus, Martin Leubner. Karl Kraus' «Literatur oder Man wird doch da sehn»: genetische Ausgabe und Kommentar. —: Wallstein Verlag, 1996. — 384 с.
6. Лейбин В. М. Психоанализ: Учебное пособие. — 2-е изд. — СПб.: Издательский дом «Питер», 2008. — 592 с.