Собранная в лучших музеях древнерусская живопись радует сегодня чистотой своих красок и нравственных идеалов. Но вместе с радостью древнерусская живопись преподнесла и немало загадок, в том числе и загадок чисто геометрических.
Ключевые слова: геометрия, иконопись, обратная перспектива древнерусской живописи.
Из великого многообразия и множества наук трудно найти ту, которая могла бы сравниться с математикой по своему изяществу и широте исследований. Геометрия и живопись... Пути науки и искусства переплетались в них на протяжении столетий. Геометрия дарила живописи новые изобразительные возможности, обогащала язык живописи. Сейчас нам предстоит взглянуть на геометрию с неожиданной, быть может, стороны. Мы увидим, что геометрия, будучи могучей ветвью древа математики, является в то же время и тем связующим стержнем, который проходит через всю историю живописи.
Существует три метода воспроизведения трехмерного пространства на двухмерной поверхности картины:
– перспектива (прямая и обратная);
– метод ортогональных проекций;
– аксонометрия.
Эти принципиальные основы геометрии в живописи были реализованы на различных этапах становления художественной культуры, когда каждый из способов находил наиболее уместное выражение. К примеру, система ортогональных проекций стала основой искусства Древнего Египта, в то время как аксонометрия, называемая также параллельной перспективой, стала характерной для изображений эпохи средневековой Японии и Китая. Обратная перспектива стала типичным методом изображения на иконах Древней Руси и Византии, а прямая перспектива получила распространение при Ренессансе, став основой монументальной живописи европейского и русского искусства XVII — XIX веков.
Перспективой называют способ изображения объектов на некоторой плоскости с учетом визуальных сокращений их величин, а также изменениями границ, формы и прочих соотношений, которые видятся на натуре. Таким образом, это искажение пропорций тел и геометрии картины при их зрительном восприятии.
Древнерусская живопись — изобразительное искусство Древней Руси (IX-XIII вв.). До реформ Петра I иконопись оставалась основной составляющей живописи Руси. Основными видами живописи на Руси были: иконы; фрески; мозаики; книжные миниатюры. Продолжая начатую мною тему математики в путешествиях, и хорошо изучив тему геометрии в строительстве храмов, мне захотелось узнать, а возможно ли рассмотреть храмовые фрески и иконы с этой же стороны, со стороны геометрии.
Русские иконы стали частью сокровищницы мирового искусства совсем недавно, около 100 лет назад. Традиционная технология написания икон требовала покрывать их олифой, которая темнела от времени. Кроме того, старинные иконы часто поновлялись — поверх прежнего красочного слоя наносилось новое изображение. В результате первоначальная живопись была скрыта от глаз, а потемневшая, закопченная икона удалялась из храма в специальные хранилища при храмах и монастырях.
Это продолжалось до конца прошлого века, когда под одним черным слоем был обнаружен другой, а за ним второй, и третий, и четвертый, и пятый, пока вдруг из глубины столетий не всплывали пронзительно-яркие краски. Это открытие ознаменовало возвращение из небытия целой эпохи русской культуры. Появились первые крупные коллекционеры: И. С. Остроухов, Н. П. Лихачев, А. В. Морозов, С. П. Рябушинский, В. М. Васнецов.
Но чудом открытая древнерусская живопись чуть было вновь не погибла в руках воинствующих иконоборцев. К счастью, этого не случилось. Собранная в лучших музеях древнерусская живопись радует сегодня чистотой своих красок и нравственных идеалов. Но вместе с радостью древнерусская живопись преподнесла и немало загадок, в том числе и загадок чисто геометрических. Воспитанные на ренессансной перспективе искусствоведы поспешили назвать ее «неправильной”, «наивной”, «примитивной”. Древнерусская живопись сочетала в себе множество противоречий, однако вскоре становится ясно, что это не набор несоответствий, а отличная от всех прочих система перспективы, которая была названа обратной.
Вот, к примеру, прославленная «Троица” Андрея Рублева — шедевр древнерусской живописи. Сотни статей написаны об этом совершенном творении великого мастера, о его величавом и мудром спокойствии, о его нежных красках, созвучных краскам русской природы: цвету поспевающей ржи и цветущего льна. Однако вопрос о геометрии пространства иконы либо обходят молчанием, либо глубокомысленно называют его «абстрактным пространством” или «пространством сердца”.
А вопрос этот и в самом деле не простой! Приглядимся внимательнее. Подножие правого ангела показано в аксонометрии, в то время как подножие левого — в слабой обратной перспективе. Но даже если бы и левое подножие было дано в аксонометрии, то легко видеть, что показаны они с разных точек зрения: на правого ангела мы смотрим слева, а на левого — справа. Далее нетрудно обнаружить, что край правого табурета, не параллелен соответствующему краю правого подножия, а край левого табурета и края левого подножия не имеют общей точки схода. Следовательно, ни аксонометрия правой части иконы, ни обратная перспектива левой части строго не выдержаны. Наконец, легко представить, как ведут себя края стола, закрытые коленями ангелов. Следуя логике построения левой и правой частей иконы, им ничего не остается, как расходиться.
Но может быть, все эти геометрические несоответствия есть исключения из правил, причуды гения? Отнюдь. Даже беглого знакомства с древнерусской живописью достаточно, чтобы убедиться в обратном: это система, названная системой обратной перспективы.
Но так или иначе ни древнерусские, ни византийские живописцы не придерживались строго правил обратной перспективы. Мастера опирались на собственные ощущения красоты и меры. Многие задаются вопросом, чем было вызвано расхождение параллельных линий в обратной перспективе. Следуя одной из точек зрения, ее корни уходят в религиозные задачи: изображения на иконах должны были убедить верующего в реальности того, чего он не способен объяснить. Обратная перспектива помещает зрителя как бы в точке схождения параллельных линий, а все, что он видит перед собой, словно увеличивается с отдалением от его точки зрения. Так появляется ощущение реальности ирреального, впечатление ничтожности собственной персоны перед изображаемым на картине. Именно это и подчеркивало смысл и значимость иконы посредством отображения в системе обратной перспективы.
Обратимся теперь к наследию русской мысли и перейдем к рассмотрению одного из величайших деятелей научного и богословского направлений начала XX в. священника Павла Флоренского (1882–1937). Математик и физик, инженер и технолог, лингвист и полиглот, философ и богослов. Его называли «русским Леонардо». Рассмотрим один из вопросов церковного искусства, математическая сторона которого интересовала отца Павла, и интересовала, прежде всего, в связи с его чувствительностью к интуициям истины: что из себя представляет геометрия изображения на иконе, ее специфика, связанная с феноменом обратной перспективы. Он задается проблемой: что значит изобразить какую-либо реальность? Эта задача сводится к отображению изображаемого пространства на изображающей плоскости. Сложность в том, чтобы перенести «мощность» (в терминологии Флоренского) трехмерного (а считая время — четырехмерного) пространства, на плоскость. Анализируя геометрию Г. Кантора, Э. Юргенса, Люрота, Флоренский приходит к выводу: «изобразить пространство на плоскости возможно, но не иначе как разрушая форму изображаемого… натурализм есть раз навсегда невозможность». Для того, чтобы сохранить организацию пространства, нужно уметь отобразить пространство одной кривизны на пространство другой кривизны.
Оказывается прямая перспектива (сохранение пропорций между точками на изображаемом и изображающем объектах), применяющаяся в живописи, правильно отображает действительность только при ряде допущений: 1) реальный мир есть мир в эвклидовом пространстве; 2) в реальном пространстве есть центральная точка, на которой фокусирует взгляд художник, эта точка одна единственная и совпадает с оптическим центром правого глаза художника; 3) мир, воспринимаемый художником, отображается лишь в оптическом центре его правого глаза, при этом фактом обозревания левого глаза пренебрегается; 4) оптический центр художника фиксирован в неподвижной точке пространства; 5) реальный мир тоже неподвижен; 6) взгляд художника есть чисто оптический процесс фокусирования, лишенный всех духовных проявлений художественного творчества. Флоренский указывает на явные расхождения реального мира и этих эвклидово-геометрических требований к его изображению. Изображениями, в высокой мере соответствующими действительным реальностям мира, являются иконы. И вот удивительно: эти реальные изображения идут в разрез с вышеупомянутыми критериями прямой перспективы: на них отображаются части объекта, которые не могут быть видны сразу: например обе боковые стены здания, три ли все четыре обреза Евангелия, если изображается лицо, то на нем видны темя, виски и уши. Те линии, которые должны согласно правилам прямой перспективы сходится на линии горизонта, в плоскости иконы расходятся. Такой способ изображения называется обратной перспективой. Для нее характерны разноцентренность изображения, то есть учет подвижности глаза, смотрящего на изображение; отсутствие определенного фокуса света, разный характер освещенности и распределения света и тени на рисунке. К средствам обратной перспективы следует отнести также опись, обводящую рисунок, всевозможные оживки, движки и отметины, акцентирующие неровности, которые, казалось бы, не должны быть видны. Но показано, что именно такая манера изображения правильнее отражает реальность, чем устанавливается правилами прямой перспективы, изображение становится выразительнее, богаче, насыщеннее. Этот геометрический парадокс дал импульс к исследованиям Флоренского в области геометрии, выразившимися в его труде «О мнимости в геометрии».
И в качестве еще одного примера рассмотрим византийскую икону XII века «Григорий Чудотворец», на который мы также видим параллелепипед Евангелия в сильной обратной перспективе. Последний пример взят нами не случайно. Известно, что искусство Древней Руси уходит своими корнями в искусство Византии. Следовательно, истоки обратной перспективы лежат в византийской живописи, что очевидно из сравнения последних двух икон и времени их создания. Таким образом, как это ни парадоксально, обратная перспектива, будучи внешне полным антиподом перспективы прямой, была тем не менее непосредственной предшественницей системы прямой перспективы.
И все-таки, как объяснить обратную перспективу? Чем вызвано расхождение параллельных линий в обратной перспективе? Есть два подхода к этому вопросу. В первом корни обратной перспективы ищутся в идейных задачах, которые она решала. Икона призвана была убедить верующего в реальности ирреального, она должна была «отстранить» молящегося от грешной земли. Поэтому, как считают сторонники философско-богословских взглядов на истоки обратной перспективы, изображение на иконе не должно было в точности походить на видимый человеком мир. Икона должна была походить и не походить на видимый мир. Именно так она и могла заставить верующего поверить в чудо, которое также есть одновременно реальное и сверхъестественное. Мир иконы не мог быть отображением мира реального; поэтому и появляются расходящиеся параллели обратной перспективы, которые дают некую «потустороннюю», «сверхъестественную» точку зрения на мир, некий отстраненный «взгляд изнутри».
Другая точка зрения на истоки oбратной перспективы основана на чистом естествознании и прежде всего на закономерностях зрительного восприятия.
Что же дает применение обратной перспективы в иконописи? Очень часто можно встретить сравнение иконы с окном «из мира горнего в мир дольний”. Во многом впечатление об иконе, как об окне связано с применением обратной перспективы. Следуя «расходящимся» лучам, глаз применяет обратную перспективу и к иконе целиком, «разворачивая» небольшое изображение на иконе вширь. Пространство иконы вдруг становится необычайно широким, окружая зрителя, как бы «наплывая» на него. Если предположить наличие наблюдателя с обратной стороны иконы, за плоскостью изображения, то для него предметы, изображенные в обратной перспективе, окажутся изображенными в перспективе прямой, «правильной». Для глаза, приученного к прямолинейной перспективе, изображение на иконе кажется, как бы «вывернутым наизнанку». Может быть именно так появилось изречение, что «не мы смотрим на икону, а икона смотрит на нас».
Основной тематикой живописи на Руси была религиозная тема. Стиль создания фресок, мозаик, икон, книжных миниатюр формировался под мощным влиянием византийских традиций. В целом, за период существования Древнерусского государства, живопись достигла высокого уровня мастерства, что было результатом развития разных художественных школ в русских землях.
К тому времени, когда древнерусское искусство достигло своего последнего рубежа, оно утратило и прежнее единство стиля, и эпическую монументальность. Новая история русского искусства началась уже с петровского времени. На первый взгляд может показаться, что разрыв между средневековой живописью и искусством нового времени невероятно велик, однако русская культура, расставаясь на очередном витке истории со своим прошлым, не теряла с ним связи и сохраняла его дух.
Литература:
- https://yandex.ru/turbo?text=https %3A %2F %2Ffb.ru %2Farticle %2F448507 %2Fobratnaya-perspektiva-v-ikonopisi-opisanie-tehnika-ispolneniya
- https://yandex.ru/turbo?text=https %3A %2F %2Ffb.ru %2Farticle %2F387983 %2Fgeometriya-v-jivopisi-krasota-chetkih-form-istoriya-zarojdeniya-stilya-hudojniki-nazvaniya-proizvedeniy-razvitie-i-perspektivyi
- http://ivepar.ru/obratn_perspect.htm.
- http://mathemlib.ru/books/item/f00/s00/z0000011/st027.shtml
- http://cxpx.ru/news-585/
- https://spravochnick.ru/istoriya_rossii/drevnerusskaya_zhivopis/
- https://design.wikireading.ru/240
