Введение
Детство — очень важный период в жизни человека. В детстве формируется его характер, индивидуальность, и восприятие мира. Мир ребенка неразрывно связан с игрушками, среди которых особое значение отводится куклам. Поскольку она главный спутник детства, то является элементом, с помощью которой дети познают окружающую действительность, постигают отношения между людьми. Кукла — это связующее звено между миром взрослых и миром ребенка.
Поэтому для меня стало интересным изучить, как проявляется, как изменяется образ куклы именно в хореографическом искусстве, объединить эти знания. При этом для изучения был выбран самый крупный танцевальный жанр — балет. Тем более, что данная тема «кукольности» в искусстве если и изучена, то в большей степени в музыкальных миниатюрах.
Для решения данной задачи мной были просмотрены балеты, в которых присутствуют кукольные персонажи. Также изучен материал по каждому из них. Но более подробно мной раскрыт необычный, более заинтересовавший меня с точки зрения хореографии, отличающийся от предыдущих кукол персонаж Петрушки в балете композитора XX столетия И.Стравинского.
Образ кукол в искусстве
Кукла в искусстве имеет многовековую историю.
В стихах этот образ бывает светлым, приносящим радость, но нередко окрашен в грустные тона: брошенная, сломанная кукла олицетворяет чувство одиночества, боль, разочарование.
Тема игрушки активно проводится и в музыкальном искусстве. На кукольную тематику написано множество инструментальных пьес, для слушания и исполнения детьми. «Марш деревянных солдатиков», «Новая кукла» П. И. Чайковского, «Кукольный кэк-уок», «Серенада кукле» К.Дебюсси, «Вальс- шутка» Д.Шостаковича и другие. Куклы порой в пьесах не только танцуют и поют, но и переживают разнообразные эмоциональные состояния: радуются, печалятся, влюбляются, испытывают боль.
Тема кукол обыгрывается в сюжетах и музыке балетов.
Куклы в балете: Балет «Фея кукол»
Например, в милой балетной истории, написанной не гениальным творцом, а обычным ремесленником Йозефом Байером, — была уготована долгая счастливая жизнь. Во всяком случае, в первые же годы существования, спектакль, имевший огромный успех у себя на родине, в Австрии, объехал пол-Европы и покорил ее с легкостью.
Все куклы магазина игрушек оживают под покровом ночи, и каждый персонаж танцует свой характерный танец, раскрывает свой образ. Несмотря на то, что драматургия в балете практически отсутствовала, он пленял зрителя и уводил его в мир грез и волшебства, что, безусловно, радовало и поднимало настроение зрителей.
«Фея кукол» была отнюдь не первым балетом, создателям которого пришла в голову идея вывести на сцену столь необычных персонажей — кукол.
Балет «Коппелия»
В 1870 году в Парижской «Гранд опера» состоялась премьера комического балета «Коппелия» французского композитора Лео Делиба. Поставил балетную сказку по мотивам новеллы Гофмана «Песочный человек» француз Артюр сен Леон. Его привлекла в этой истории остроумная история смелой находчивой Сванильды, изобразившей ожившую куклу-автомат, в которую влюблен ее ветреный жених. Эту куклу горожане долгое время принимали за дочь старого чудака Коппелиуса.
Неизвестно, был ли балет Делиба знаком Йозефу Байеру, но два этих сочинения удивительно созвучны друг другу. И действительно, второй акт «Коппелии» сильно перекликается со второй картиной «Феи кукол». События разворачиваются в ночной мастерской Коппелиуса, полной заводных игрушек и кукол, похожих на людей.
Более того драматургическое решение балетов XIX века: французской «Коппелии» Л.Делиба и австрийской «Фее кукол» Й. Байера, не предполагают психологического развития образа куклы или душевной раздвоенности, которые встречаются, например, в новелле «Песочный человек» Э.Гофмана, положенной в основу балета Делиба. Наоборот, второе действие балета «Коппелия» с легкими запоминающимися мелодиями тем кукол в доме мастера, а также кокетливой темы главной героини, разрушает колдовские чары сконструированной красавицы, переводя действие в комедийное русло.
Вообще для композиторов жанр вальса был распространенным вариантом кукольного танца. Это вполне объяснимо: кукла как воплощение нежного женского начала закономерно ассоциируется с самым романтичным танцем. Так и в этом балете, впервые мы узнаем о кукле Коппелли на фоне музыки известного вальса.
Этот комический балет, до сих пор пользуется огромной популярностью и любовью публики и одна из причин, возможно, кроется в ее светлом, комедийном отражении мира кукол.
Балет «Щелкунчик»
Гофмановские мотивы одушевляемых кукол находят достойное продолжение в балете «Щелкунчик» П. И. Чайковского, приоткрывая дверцу в мир безграничной детской фантазии. В 1892 году в Мариинском театре состоялась премьера, пожалуй, одного из известных любимых русских балетов. Он всегда является украшением репертуара и, конечно же, в дни новогодних и рождественских праздников пользуется особым успехом у публики.
Композитор называл свою партитуру «исповедью», «симфонией о детстве». Однако Императорский театр увидел в его музыке лишь повод для роскошных танцев, красивых декораций и костюмов.
Новые смыслы в сказке Гофмана открыл балетмейстер Юрий Григорович. Роль волшебника, по воле которого куклы стали полноправными участниками праздника досталась, как известно, Дроссельмейеру — это крестный Фрица и Мари (в более поздних редакциях балета она становится Машей). Именно Дроссельмейер дарит девочке куклу Щелкунчика, которая оживает. Кукольник Дроссельмейер словно предстает режиссером, который определяет судьбы героев и ведет их к мечте к вершине рождественской елки, к свадьбе в небесном храме. В рождественскую ночь свет побеждает тьму, как Щелкунчик одерживает победу над армией Мышиного короля, а затем из кукольного персонажа превращается в прекрасного принца.
Балет «Петрушка»
Но куклы в музыкальных произведениях не только оживают, но и умирают — своей игрушечной, «невсамделишной» смертью. В конце XIX — начале ХХ в. в театре усиливается интерес к марионетке как символу бесправного положения человека в руках всесильной судьбы. Эти идеи проецируются и в музыкальное искусство. Нешуточные страсти разгораются в балете И. Стравинского «Петрушка» между набитыми опилками героями ярмарочных представлений: Балериной, Петрушкой, Арапом. Полностью подвластные воле фокусника, они разыгрывают вечную историю любви и ревности. Однако дух страдающего Петрушки, грозящий фокуснику уже после окончания представления, словно преодолевает косную материю, утверждая свободу и силу настоящего чувства.
Премьера балета И.Стравинского «Петрушка» прошла в Париже в 1910 году в рамках русских сезонов Дягилева. Парижане пришли в восторг от русской экзотики, блистательных артистов, чудесных декораций, и современной музыки. Его балет в четырех картинах рассказывает о ярмарочных гуляньях, на которых старый фокусник демонстрирует зевакам оживающих кукол — Петрушку, Балерину и Арапа.
Центральный номер в 1 картине «Русская», в ней три марионетки и приходят впервые в движение. При этом сам Стравинский выбирает для их озвучивания тембр фортепиано и трактует его как ударный инструмент, подчеркивающий механистичность кукол.
При изображении Арапа можно заметить отсутствие психологических градаций в его образе, так же, как и в образе красивой Балерины — где красота только снаружи. Рисуя образ бездушной куклы балерины, он заставил ее танцевать Вальсы австрийского композитора Йозефа Ланнера, с нарочито банальной гармонией. Изящные бальные танцы у Стравинского звучали как старая шарманка. Остроумие и ироничность Стравинского проявили себя здесь в полной мере.
Образ Петрушки
Что касается образа Петрушки, то под пестрым нарядом шута скрыто любящее и страдающее сердце.
Для Стравинского, как он сам писал, он был «вечный и несчастный герой всех ярмарок, всех стран! Это было, именно то, что нужно, — я нашел ему имя, нашел название!»
Эволюция образа Петрушки в балете — раскрывается в несколько этапов, показывая разные оттенки его переживаний.
- Показ образа Петрушки — это игра на уровне с другими куклами, где подчеркнутая «кукольность», механистичность являются главными.
- Образ Петрушки раскрывается более емко (сцена «У Петрушки») — это представление нескольких тем, нескольких эмоциональных стадий — любви к Балерине, страдания, отчаяния от одиночества и бесправности. Кульминация развития образа — тема проклятия, в которой весь комплекс музыкальных и хореографических средств, дает знать об окончательной эволюции образа.
- Полное очеловечивание образа — кукла умирает по-настоящему на глазах зевак участников ярмарки, которая поначалу приходит в испуг, а затем также быстро забывает о произошедшем.
В результате мир кукол в этом балете предстает совсем неоднозначно, он словно очеловечен, претерпевает эмоциональное развитие, а мир людей — равнодушная толпа.
Что касается хореографических особенностей персонажа, Петрушку танцевал Нижинский, и, рассчитанная на гениального танцовщика, партия казалась небывалой по техническим и выразительным средствам. Казалось, что руки и ноги танцора набиты опилками и болтаются, послушные нитям Фокусника. Из партии были полностью исключены прыжки — только карикатурные, уродливые подпрыгивания. Ни при каких условиях нельзя было назвать ее пластичной. Угловатые и механические жесты Петрушки резко контрастировали с неистовыми прыжками Арапа и порой сухими, а порой грациозными пируэтами Балерины. Петрушка — самый расхлябанный из трех персонажей: обычная для него поза ан дедан , колени сомкнуты, руки опущены и расслаблены, спина согнута вперед под бременем нравственных и физических тягот. Во второй картине он держится руками за спину и шею — видно ему досталось от побоев Фокусника. Когда же он счастлив, увидев Балерину, он размахивает руками и прыгает на расставленных ногах.
Хореография Михаила Фокина в Петрушке стала признанной вершиной его творчества. И музыка, и хореография являли собой новое, революционное слово в музыкальном и балетном искусстве.
Заключение
В заключение отметим, что образы кукол в балете получили разнообразное воплощение. В одних случаях кукольные герои изменяются, трансформируются, т. к. композиторы наделяют их человеческими чертами. В других случаях остаются в образе марионеток. Нередко «кукольность» связывается со сферой сказочной фантастики, волшебства, или доброго юмора.
Подобная тема, мне кажется, и в дальнейшем может вызывать интерес у деятелей искусства. Композиторы, хореографы, художники и артисты, будут создавать все новые образы, наделяя кукол характерами, стремясь найти в них новые образы и символы, одаривая их человеческими чувствами. А новые образы могут отправить слушателя в увлекательное путешествие и открыть перед ним новый волшебный мир кукол.
Литература:
- Гваттерини М. Азбука балета. Перевод с ит. — М, 2001.
- Пасютинская В. Путешествие в мир танца. — М.:ГИТИС, 2008.
- Цехновицер О. История народного кукольного театра в Азии и Европе/ «Театр Петрушки». — М.:Госиздат, 1927.
- Балет. Энциклопедии. СЭ. — 1981.
- Владимиров В., Лагутин А. Музыкальная литература для IV класса детской музыкальной школы. Десятое издание. — М.: Музыка. — 1986
- Балетные либретто. М:Музыка, 2002.
- Сафиуллина Л.. Образы кукол в фортепианных пьесах для детей, http://docplayer.ru/27465141-Safiullina-l-g-obrazy-kukol-v-fortepiannyh-pesah-dlya-detey.html
- Тимошкина К. 7 образов Петрушки, http://russian7.ru/post/7-obrazov-petrushki/
